Новый Мир ( № 4 2006) - Новый Мир Новый Мир

Растения тоже состоят из вещества и имеют ту же анатомию, что люди и животные: “Лопух она сорвала за то, что у него была белая исподняя кожа”.

Силы у тела очень мало, поэтому ее направляют туда, где она сию минуту важнее, то же — с умом: “Поешь, — отдал он хлеб, — пусть твой ум обращается в живот, а я без тебя узнаю, чего хочу”.

Самый важный для тела закон — движение: “...он вспомнил про одно чтение научной книги, что от скорости сила тяготения, вес жизни и тела уменьшается, стало быть, оттого люди в несчастии стараются двигаться”. По принципу движения, а не состава человек больше похож на коня, чем на дерево, и в силу этого чевенгурский пешеход Луй “предложил ревкому немедленно стронуть Чевенгур в даль. „Надо, чтобы человека ветром поливало, — убеждал Луй, — иначе он тебе опять угнетением слабосильного займется либо само собою все усохнет, затоскует — знаешь как? А в дороге дружбы никому не миновать — и коммунизму делов хватит””.

“Тело” — одно из наиболее частотных слов у Платонова. Если бы тело могло быть категорией, его можно было бы назвать категорией философии Платонова, но тело может быть только телом, ни философской вещью, ни даже философским камнем. Оно есть философское тело Платонова. Тело — все, что остается человеку в коммунизме для любви и дружбы, это все, что было у “прочих” и что остается у “буржуя” без имущества и с пулей внутри: “Чекист понял и заволновался: с пулей внутри буржуи, как и пролетариат, хотели товарищества, а без пули любили одно имущество”.

Тело, как ни странно, — то, что является для всех нас общим, единым: не мысли, не города, не вселенная, не воздух, тело — единственное, что может связывать и связывает человека с другими людьми. Это невзирая на все разнообразные разности, связывающие всех по отдельности с Богом.

Пейзаж

На чем только держится диалог — ни на чем. Ему обычно не на чем держаться. Вы говорите, к примеру, что ваш ребенок быстро растет, вот вы неделю не гуляли с ним, и оказалось, что нужно купить ему для прогулок новую одежду. А ваша собеседница отвечает, что ее муж тоже дает ей деньги на ребенка. Вы посмеетесь над ее, как вам покажется, глупостью, но, недосмеявшись, поймете, что это вот и есть природа диалога и цена его.

Диалог — то, что не держится, что постоянно спадает. Чтобы удержать его, берут нечто второстепенное из предыдущего высказывания и делают его сюжетом для дальнейшего. Разговор бы не продолжался, если бы все говорили “по существу”. Все дело лишь в степени второстепенности. Вы вспоминаете, что таким же образом движется все на свете: история, частные судьбы, что в поэзии как раз большая степень второстепенности петли, вытащенной для основы следующей, — высший пилотаж мастерства.

И тут у вас возникает желание отдать должное второстепенному в виде статьи или устного размышления. И поскольку ваши мысли — так уж получилось — то и дело становятся мыслями о литературе, вы находите самое второстепенное в ней — пейзаж. И вот вам нужно представить себе ситуацию, в которой такой второстепенный, даже не предназначенный для чтения, а, скорее, для удовольствия автора кусок текста, как описание природы, становится сюжетом. Нет, это не записки путешественника, это целая эпоха национальной литературы, одно ее столетие, да еще традиция в следующем.

Если русская литература для вас — отечественная и девятнадцатый ее век для вас не сводится к слову “Dostoyevskу”, то пейзаж — первое, что начнет вырабатывать ваше воображение при мысли об этой эпохе.

А. Битов заметил как-то, что все эти наши сохраненные усадьбы, дома-музеи писателей и т. п. выполняют еще и природоохранную функцию, что благодаря каждой из писательских усадеб сохранено сколько-то квадратных километров леса, луга, степи… Эту роль писательским усадьбам в России выполнять тем легче, что почти каждое сочинение той эпохи, к которой они относятся, затеяно с природоохранной целью: запечатлеть и сохранить какой-либо конкретный пейзаж, какой-то побольше-поменьше кусок земли. Оттого и думаем мы об этой эпохе в ландшафтных образах.

Во всей европейской литературе того же времени пейзаж работает пейзажем — зависит от сюжета, настроения персонажей, сочиняется или коллажируется автором в полном подчинении сюжету, всё — как водится в теории литературы.

Не то — у русских. Человек присаживался к столу лишь для того, чтобы спасти от грядущих вырубок дальнюю рощу своего имения. Или, еще забавнее, возможно, продав уже эту рощу, навсегда записать за собой для потомков. И не участвует пейзаж в сюжете, он его формирует. Взять тот же хрестоматийный “Бежин луг”, где весь сюжет создан местом действия — примыкающей к реке низиной.

Можно объяснить все это специфическими воззрениями славян на природу, затянувшимся феодализмом, обнищанием феодалов с их комплексом вишневого сада и забегающей вперед ностальгией по еще вполне процветающим усадьбам. Но как ни объясняй, мы остаемся перед фактом: из всех сюжетов русской литературы, ее персонажей, выспренних идей, мыслей, из всего этого в памяти остается только пейзаж. С той поры любовь к этому пейзажу (называлось это “любовью к природе”) предписывалась любому патриотическому движению — от белогвардейского до пионерского.

Что же сам пейзаж? Пейзаж невзрачен и восхитителен. Пейзаж оттенков: серо-зеленые пятна на серо-зеленом фоне. Человек, проживший жизнь в Арле, счел бы Левитана абстракционистом. Но именно такой пейзаж — воспитатель чувств и получувств — становится предметом горячей привязанности, привязанности к одомашненному. Вот Феллини не любил красивых пейзажей — слишком итальянские пейзажи имеют оттенок исторического и культурного значения, выгодного для турфирм. Или что можно любить в Швейцарии — горы? Горы, как известно, не понравились Остапу: “Дикая красота. Воображение идиота. Никчемная вещь”. И самое место для Идиота, Мышкина то есть. (У Достоевского слабо с пейзажем, но полный порядок с чувством уместности.) Наш же пейзаж — домашний, свой: и до этого леса, и за тем лесом тоже. По сути, человек выглядит прилично в радиусе от километра до пяти — семи от собственного дома. Смотря кто какой ходок. Одним словом, если может поспеть к обеду или хотя бы к ужину, передвигаясь пешком. В других условиях у него вид рыщущий — это житель метрополитена, в лучшем случае — своего автомобиля. Персонажи русской литературы XIX века живут дома, на своей земле в прямом смысле: в своем имении. И пейзаж такого имения растягивается почти на весь континент к востоку. Вся территория бывшей и нынешней России — находка для завоевателя. К завоеваниям толкает постепенность изменения ландшафта и этноса, позволяющая завоевателю неизменно чувствовать себя дома. Тогда получается, что русские — почти японцы. Вот и Режис Варнье, мастер этнографической мелодрамы, посадил своих вьетнамских крестьянок в “Индокитае” на манер “Гумна” Венецианова.

Получалось, что Россия — вдаль и вширь простирающийся ландшафт отчего имения, дом родной. Потому и не запретили XIX век (его литературу) в Стране Советов. Абрам Терц, кажется, удивлялся: как же не запретили?! Вот и не запретили, патриотизм воспитывать.

Но можно ли за это обвинить наших классиков, всего лишь расширявших свою душу вслед отчему пейзажу? Если у нас есть чувство ландшафта, то только от них.

Любителям же в книжках диалогов напомним, что, как и все мы, хватаясь за второстепенное в речи собеседника, персонажи говорят не для сюжета, а лишь бы поговорить. И чаще всего — о погоде, то есть о переменах в пейзаже.

С.-Петербург.

Событие стиха

Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии; автор нескольких книг о Пушкине, книги “Опыты о Мандельштаме” (2005). Доктор филологических наук, постоянный автор “Нового мира”.

Определять поэзию это все равно, что форму ветра искать...

Олег Чухонцев, “Спорить о стихах”.

Природа лирической поэзии таинственна. Как личное переживание претворяется в стихи, за счет чего личный опыт поэта получает универсальность, сверхценность, долгую жизнь? А рядом с этим вопросом встает и другой: что за птица такая — поэт, чем его жизнь отличается от жизни других людей?

Мы исходим из того, что поэзия — не занятие, а форма бытия. Поэт проживает свою жизнь в слове, слово и есть его реальность, подлинные события происходят с ним в стихах. Или не происходят — тогда мы имеем дело со словесным упражнением, с игрой, имеющей свое законное место на периферии всякого творчества. Отражают или не отражают стихи реальную жизнь поэта — вопрос, конечно, интригующий, но к тайне поэзии он почти не имеет отношения. Такие мертворожденные стихи, которые что-то “отражают”, узнаются сразу — открываешь толстый журнал или свежий поэтический сборник и попадаешь на кладбище готовых смыслов, уложенных в строфы с большей или меньшей поэтической культурой.