Джон Леннон. 1980. Последние дни жизни - Кеннет Уомак

рок-н-рольным гитаристом. Это Джону во мне и нравилось. Все остальные в группе были организованными сессионными музыкантами, у которых все по полочкам», – рассказывал Слик. На его взгляд, такие ветераны, как Тони Левин и Хью Маккрекен оказались несравненно более подготовленными, на уровне, до которого он не мог дотянуться. «Я заваливался в студию с похмелья и весь разобранный, но все равно делал свою работу» (248).

Хотя он и бывал на закрытых репетициях с Джоном в «Дакоте», Джордж Смолл все равно чувствовал себя прибалдевшим от работы в одной студии с самим Ленноном: «Джон заходил в помещение для записи голоса, отсчитывал и начинал петь. Черт, одного этого голоса хватало, чтобы тебя наэлектризовать, и ты играл с нужным настроем. Я не всегда его видел, но его голос был в твоих наушниках, он проникал тебе в мозг. Я имею в виду, что иногда мне нужно было себя ущипнуть: “Я что, правда здесь?”» Любопытно, что даже таким гигантам, как Ньюмарк – тому доводилось работать с самыми грандиозными артистами, – непросто было осознать, что ему выпала уникальная возможность играть с Ленноном. Как вспоминал потом Тони Давилио, почти каждый раз, когда Ньюмарк допускал ошибку на записи, музыкант говорил: «Ох, они позовут Расса Канкела!», вспоминая виртуозного сессионного барабанщика, который записывал музыку с такими мэтрами, как Джексон Браун и Джеймс Тэйлор. В конце концов, Джону это надоело: «Черт побери, Энди, если бы я хотел Расса Канкела, то у меня был бы Расс Канкел». И на этом все закончилось (249).

Перед I‘m Stepping Out Джон объяснил группе, что именно хотел бы услышать от каждого, и подготовил все для того, чтобы Дуглас спокойно записал трек в аппаратной. Вскоре в студии наметился определенный рабочий алгоритм, следуя которому Джон, перед тем как провести «инструктаж», включал одну из своих бермудских записей, чтобы группа прониклась соответствующим настроем. А чтобы все в студии проходило быстро, у него появилась манера характерного обращения к каждому из музыкантов. «Ты, ударник!» – звал он Ньюмарка, или «Эй, Коджак!» – обращался к басисту Тони Левину, который недавно обрил голову в стиле телезвезды Телли Саваласа[106].

Когда Джону показалось, что Ньюмарк начал исполнять слишком много барабанных брейков, он попросил его «играть, как Ринго». И точно так же, если ему что-то не нравилось, Джон без тени злости или напряжения говорил: «Это херня, ребята». И музыканты переигрывали. Команда Джека поставила в студии специальную выгородку для записи голоса, и Джон мог петь в живом сопровождении группы, что наполняло каждую запись энергией и эмоциями на более глубоком уровне (250).

Во время одного из дублей I‘m Stepping Out Джон предварил песню вступительным словом, сказав: «Тут история об одном муже-домоседе, которому, знаете ли, просто нужно выйти из дома, а то он смотрит, знаете ли, на детей день за днем. У него все время кухня перед глазами, он бездельничает и смотрит “Улицу Сезам” до тех пор, пока не сходит с ума!”».

После записи нескольких энергичных дублей I‘m Stepping Out, музыканты взялись за песню Йоко Forgive Me, My Love, относительно новую композицию, которую она написала после изучения текста своего мужа (Forgive Me) My Little Flower Princess. Когда Джон был занят, Йоко часто сидела просто так – вязала или читала, чтобы скоротать время. В некоторых случаях она расслаблялась в комнате отдыха, которую Джермано, владелец Hit Factory, выделил Джону и Йоко в их личное пользование на время работы. Когда писалась Йоко, Джон часто сидел рядом с Джеком Дугласом за пультом и через микрофон поддерживал жену.

Вскоре выработался определенный распорядок дня. Сессии обычно начинались в два часа дня. Джек и Джон, оба жившие в Верхнем Вестсайде, встречались в девять перед «Дакотой» и шли в «Кафе Ля Фортуна», где завтракали и говорили о делах. «Мы садились в садике позади кафе, пили шоколадное капучино со льдом и обсуждали вчерашнюю запись, что будет сегодня, что происходит у Йоко, и все остальное», – вспоминал потом Джек. Неудивительно, что предметом обсуждения часто становились опасения Джона по поводу качества его работы после пятилетнего перерыва. Джон всерьез беспокоился о том, что музыканты не в восторге от его нынешнего, более «взрослого» звучания, но Джек был в постоянной готовности развеять его тревоги. «Были такие моменты в “Ля Фортуна”, когда мне нужно было сказать: “Джон, ну правда, клянусь, все хорошо. Ты отлично звучишь”» (251).

В пятницу 8 августа к родителям в студии присоединился Шон – вместе с отцом мальчик зашел в аппаратную и посмотрел, как музыканты репетируют Borrowed Time – очередную песню по списку. «Забавное место, правда? – спросил Джон, обводя рукой аппаратную. – Как космический корабль, да? Ты фотографию свою видел?» – она действительно там была на видной месте. В присутствии Шона Джон записал Borrowed Time за несколько дублей, то есть довольно быстро. Он попросил группу исполнить песню в стиле Twist And Shout – так, как ее пели Isley Brothers (хотя у The Beatles тоже был опыт ее исполнения), или же в стиле инструментального Spanish Twist, тоже от братьев Айзли. С первого же дубля в Borrowed Time ярко прозвучала перкуссия Артура Дженкинса, а его бонго (небольшой парный барабан) придавал звучанию колорит тропического острова.

Покончив с Borrowed Time, группа приступила к Kiss Kiss Kiss, песне Йоко, наполненной энергией безудержного женского эротизма. Йоко исполняла ее со сладострастной раскрепощенностью. Как она говорила несколько недель спустя, в Kiss Kiss Kiss «слышны звуки, которые женщина издает, приближаясь к вершине наслаждения; она стонет, она хочет, чтобы ее обнимали, чтобы ее касались. Это будет спорно, потому что людям те звуки, которые издает женщина, занимающаяся любовью, до сих пор кажутся менее естественными, чем, скажем, звук “Конкорда”, убивающего атмосферу и загрязняющего природу. Но занятие любовью – это тот звук, который позволит нам выжить» (252).

Хотя многим музыкантам стиль Йоко был незнаком, они прониклись ее авангардными композициями. Слик потом говорил: «Мне очень понравилось играть Kiss Kiss Kiss. Там нужно было сделать реально отмороженную звуковую завязку». На его взгляд, «Йоко была на десять шагов впереди по сравнению с тем, как все думали в ту пору». Когда записывали ее песни, Слик и Маккрекен решали, кто из них двоих будет солировать, учитывая их разные стили игры на гитаре. Слик вспоминал, что в Kiss Kiss Kiss «Джон, Йоко и я работали вместе, потому что так было немного острее и необычнее». А «Хью делал более сложные, мелодичные вещи» (253).

В конце Kiss Kiss Kiss Йоко понижает голос,