Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер

«Удольфские тайны» (1794) Анны Радклифф изобилуют описаниями косых лучей заходящего солнца. Эти контрасты светотени использовались готическими романистами в пейзажах для создания эффекта возвышенного – сочетания прекрасного с ужасающим или болезненным. Достоевский тоже использует кьяроскуро для создания подобного эффекта. (В процитированном выше отрывке Алеша помнит, как нянька подбежала к нему и «в испуге» выхватила его из рук матери, а также лицо матери – «исступленное, но прекрасное». Сцена при лунном свете в финале романа «Идиот», когда убитая Настасья Филипповна лежит среди скинутой и разбросанной вокруг богатой одежды, точно так же построена на сочетании отталкивающего и прекрасного, которое вызывает, по мнению Берка, ощущение возвышенного.) Как и Метьюрин, Достоевский чаще всего создавал живописные картины с изображениями либо людей, либо пейзажей, однако не безлюдных, а с непременным присутствием человека[170].

Метьюрин обычно изображал нечто аналогичное картинам Сальватора Розы (как и Радклифф) или Мурильо, но основным эффектом, который он искал в прозе, оставалось сочетание света и тьмы. Вот, например, описание большого пожара в замке испанской инквизиции:

Вид растерянной толпы, собравшейся на дворе, был достоин кисти Сальватора Розы или Мурильо. Наши мрачные одеяния и унылые взоры резко контрастировали со столь же хмурыми, однако властными и неколебимыми взглядами стражи и судей, а по лицам всех скользили отблески факелов, которые, казалось, едва тлели, в то время как пламя торжествующе пробивалось все выше и вздымалось, грохоча и треща, над башнями Инквизиции. Все небо было в огне… <…> Вся эта картина походила на грубо намалеванное изображение Страшного суда. Казалось, что это господь нисходит к нам в ярком свете, заливающем небо, а мы, все бледные и трепещущие от ужаса, озарены другим, земным светом [Метьюрин 1976: 254].

Приведу также описание разоренного Эбергарда, который продал свою кровь, чтобы получить деньги для голодающей семьи; здесь снова свет смешивается с тьмой, а ужас – с красотой:

Лунный свет ярко освещал сквозь незанавешенное окно убогую каморку… <…> он лежал, исполненный какой-то мертвенной красоты, а сияние луны освещало его так, что фигура эта могла прельстить Мурильо, Сальватора Розу или любого из тех художников, которых вдохновляет человеческое страдание и которым дорога возможность изобразить красоту тела и лица в минуты безысходных мук [Там же: 322].

Достоевский так же, как Метьюрин и художники, упоминаемые в «Мельмоте Скитальце», был «вдохновлен человеческим страданием». Подобно Метьюрину, он неоднократно прибегал к образам, в которых соединялись ужас и красота, переплетались добро и зло. Оба автора часто прибегали к живописным описаниям, где игра света и тени приобретала в конечном счете религиозное значение: лучи обнажали как падение человека, так и его стремление к искуплению[171].

В начале этой главы я предположила, что определение жанра всегда будет отчасти проблематичной, а отчасти удачной попыткой, способной привести к открытию неких общих законов построения произведения. Чтобы проиллюстрировать это положение, я обратилась к романам, которые не принято сравнивать друг с другом. Независимо от того, относим ли мы «Мельмота Скитальца» и «Братьев Карамазовых» к жанровым парадигмам жуткого, фантастического («необычного» или «чудесного»), к мелодраматическому произведению, к роману с готическими элементами или к прямым потомкам готики, – все эти жанры сосредоточены на метафизических проблемах и вызывают у читателя повышенное чувство тревоги – по крайней мере, во время чтения. Эта тревога может выражаться и в «столкновении мнений» («жуткое» у Фрейда), и как «сомнение» (фантастическое у Тодорова), и как осознание борьбы между «первичными моральными силами» («мелодраматический модус» Брукса) или как «страх, ужас и опасение» (готический роман). Таким образом, «Мельмот Скиталец» и «Братья Карамазовы», несмотря на очевидные различия, погружают своих героев и читателей в мир, где каждое событие приобретает метафизическое значение и где читатель часто оказывается отчужденным, сомневающимся и амбивалентно настроенным – не знающим, как судить о том, чему он стал свидетелем. Вплоть до конца каждого из романов у читателя сохраняется тревожность. Осознав тесное родство между двумя текстами, можно задаться вопросом: как Достоевский трансформировал в «Братьях Карамазовых» некоторые элементы «Мельмота Скитальца» в соответствии со своими целями? Что можно сказать об этой возможной трансформации?

Роман «Мельмот Скиталец» пользовался большим успехом в России, где его читали сначала во французском переводе 1821 года, а затем и в русском. Популярность Метьюрина была настолько велика, что перевод «Исповеди англичанина, употребляющего опиум» Томаса Де Квинси (1821, переработан в 1856) первоначально появился под именем Метьюрина. Достоевский прочитал «Мельмота» в детстве, а потом юношей читал этот роман вслух своим знакомым по кружку Петрашевского. Хотя прямое текстуальное влияние Метьюрина на Достоевского трудно доказать на конкретных примерах, исследователи в целом согласны с тем, что этот роман действительно сыграл значительную роль в становлении Достоевского как писателя [Гроссман 1928: 2, 21–32, 51–52, 73; Гроссман 1928: 3, 32; Grossman 1975: 192–214 и далее; Setchkarev 1951].

Чарльз Роберт Метьюрин, родившийся в 1780 году, был ирландским англиканским священником, который в 1805 году занял место викария собора Св. Петра – самого престижного дублинского прихода. Однако это положение не приносило ему достаточно денег, чтобы содержать семью, и Метьюрин, как и Достоевский, писал романы (и пьесы) в том числе и для того, чтобы заработать на жизнь. Художественные и драматические произведения, исполненные ирландского национализма и потенциально подрывных теологических идей, не способствовали его карьере в англиканской церкви. В 1824 году Метьюрин умер при странных обстоятельствах, случайно приняв яд.

Роман «Мельмот Скиталец» основан на серии взаимосвязанных историй; его структуру часто сравнивают с рядом вложенных друг в друга коробок[172]. Мельмот – герой, чей образ восходит и к фаустовской традиции, и к легенде о Вечном жиде, – заключил роковую сделку с дьяволом. В обмен на свою душу он получил отсрочку смерти на сто пятьдесят лет с условием, что если за это время он найдет человека, который захочет поменяться с ним местами, то может расторгнуть ужасный договор. Мельмот странствует повсюду во времени и пространстве, посещая людей в час их глубочайшего отчаяния, чтобы предложить дьявольскую сделку. В романе пять историй о тех, кого посещает Мельмот: это здравомыслящий человек, которого заключили в сумасшедший дом; испанец Монсада, помимо воли попавший в монастырь и замученный инквизицией; несчастная, но любящая семья, лишившаяся всего благополучия и стоящая на грани голодной смерти (напоминающая семью Мармеладовых); юная прекрасная девушка Иммали, выросшая в полном одиночестве на отдаленном острове; пара несчастных влюбленных.

На протяжении всего сюжета Метьюрин стремится заставить читателей отождествиться со своими героями. «Мельмот» был вскоре признан лучшим