Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Не хмурьтесь, ваше превосходительство, при слове золотой век: честное слово даю, что вас не заставят ходить в костюме золотого века, с листком стыдливости… [Достоевский 22: 12–13].
Достоевский здесь очень похож на своего обреченного персонажа – князя Мышкина, разглагольствующего на рауте перед тем, как разбить китайскую вазу и упасть в эпилептическом припадке. Автор, как и Мышкин, позволяет себе опасно приблизиться (а может быть, даже перешагнуть) к опасной границе, за которой заветные мысли выражаются непосредственно, без помощи косвенных средств языка или искусства.
Писатель заканчивает статью искренними словами, почти такими же, как у «смешного человека»: «Рад, что вас рассмешил, и, однако же, все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда… А беда ваша вся в том, что вам это невероятно» [Достоевский 22: 12–13]. Тем не менее эти замечания, высказанные без окружающего их кокона вымысла, кажутся одновременно тонкими и значимыми. (Позже, в августе 1876 года, Достоевский описал в «Дневнике» свое видение некоего противопоставленного утопическому Хрустальному дворцу Сада, в котором возродится человечество. В этом саду дети будут рождаться на почве – «на земле, а не на мостовой» – и проводить детство в играх [Достоевский 23: 96][154].)
Идея золотого века из статьи января 1876 года – искренне задуманная, выражающая веру в его возможность, и главное, идея рождественская, пришедшая автору на святочном вечере, – возникает после золотого века в «Бесах» и «Подростке», где была представлена нравственно неоднозначно, и оказывается самым тесным образом связанной как с персонажем, так и с повествовательной фактурой «Сна смешного человека». На протяжении всей этой главы мне казалось, что отношение «смешного человека» к своему преобразующему видению важнее, чем фактическое содержание этого видения; что это отношение гораздо больше напоминает позицию Скруджа или Достоевского в статье «Золотой век в кармане», чем позицию и стилистику Ставрогина или Версилова.
Уже следующий раздел в январском «Дневнике» выглядит поразительно диккенсовским: именно здесь мы находим рассказ «Мальчик у Христа на елке». В отрывке, предшествующем этому рассказу и названном «Мальчик с ручкой», Достоевский описывает встречу в канун Рождества с оборванным мальчишкой, который, подобно девочке в «Сне смешного человека», «одет почти по-летнему» [Достоевский 22:12], несмотря на страшный холод. Переработка Достоевским диккенсовского Микобера в Мармеладов а хорошо изучена [Futrell 1995:97–98; MacPike 1981]: ключевой прием заимствований Достоевским из Диккенса заключается в затемнении и углублении комических или сентиментальных диккенсовских образов, в придании им большей резкости. В рассказе автор показывает несчастного семилетнего мальчика, напоминающего диккенсовских детей; ребенок выходит из своего подвала, чтобы пойти просить милостыню. Но именно в изображении подвала Достоевский оставляет Диккенса и начинает писать по-своему, ибо это подвал, где голодные, избитые женщины, кормящие своих голодных детей, принимают участие в пьяных оргиях. Это люди —
из тех самых, которые, „забастовав на фабрике под воскресенье в субботу, возвращаются вновь на работу не ранее как в среду вечером“ Там, в подвалах, пьянствуют с ними их голодные и битые жены, тут же пищат голодные грудные их дети. Водка, и грязь, и разврат, а главное, водка [Достоевский 22: 13].
После этого леденящего душу фрагмента начинается рассказ «Мальчик у Христа на елке», где автор стремится пробудить в читателях сходный эмоциональный отклик, но теперь уже не апеллируя к их общественному сознанию через публицистику, а прямо обращаясь к их эстетическим чувствам посредством искусства. Этот небольшой рассказ – пожалуй, самое «диккенсовское» из всех произведений Достоевского. Сентиментальность, которую он пробуждает в читателях, подпитывается, как это часто бывает у Диккенса, мощной катарсической силой. Джексон метко охарактеризовал это произведение как «трогательную рождественскую историю, столь же восторженную в своем религиозном идеализме, сколь и жестокую в своем социальном реализме» [Jackson 1981:261][155].
Более того, эта рождественская история об отчаявшемся ребенке на улице зимней ночью напоминает «Сон смешного человека» и является его прообразом. Таким образом, «Мальчик…» напрямую связывает «Сон…» с жанром рождественского рассказа и с Диккенсом. «Смешной человек» представляет, что маленькая девочка, умолявшая его о помощи, когда он возвращался домой, звала его к своей умершей или умирающей матери. В «Мальчике у Христа на елке» повествование, хотя и ведется от третьего лица, придерживается точки зрения ребенка. Мальчик оставляет свою умирающую (или, может быть, уже мертвую) мать и бродит по улицам. В течение вечера замерзший ребенок, заглядывая в окна, видит три, казалось бы, безобидные сцены: детский святочный вечер, комнату, полную прекрасной рождественской едой, и, наконец, коллекцию искусно сделанных кукол. Мы смотрим на эти сцены глазами ребенка. Джексон так описывал влияние этих описаний на наше видение:
Достоевский остраняет, даже почти демонизирует читательскую действительность: то, что всегда казалось правильным и хорошим, теперь кажется злом из-за своей исключительности и морального безразличия. Все, что кажется самой сущностью рождественского духа, теперь кажется красотой лжи [Jackson 1981: 266].
Рассказ заканчивается неизбежной смертью ребенка. Однако, когда он умирает, ему представляется, что Христос забирает его с другими такими же детьми, чтобы вместе отпраздновать елку на небесах. Иисус «простирает к ним руки и благословляет их и их грешных матерей… А матери этих детей все стоят тут же, в сторонке, и плачут; каждая узнает своего мальчика или девочку, а они подлетают к ним и целуют их, утирают им слезы своими ручками…» [Достоевский 22: 17][156]. Этот финал, как и в «Рождественской песне», где выживает Крошка Тим, на самом деле не является счастливым. Это типичный для рождественской истории «счастливый» конец. Даже если читатели
