Неоконченное путешествие Достоевского - Робин Фойер Миллер

природе творчества Достоевского уже давно стали аксиомами для большинства современных интерпретаторов Достоевского. В последнее время Майкл Холквист, Александр Махов и Кэрил Эмерсон предложили новый взгляд на идеи Бахтина, касающиеся полифонии и музыкальности романа. Эмерсон подчеркивает важность концепции Махова, изложенной в статье «Музыка слова: из истории одной фикции» [Махов 2005]. Эмерсон резюмирует рассуждения Махова:

Понятие полифонии (как и сонатной формы) происходит из риторики и было заимствовано средневековыми музыкальными теоретиками из критики словесности: Бахтина можно рассматривать как ученого, вернувшего этот термин в литературу. <…> В историческом контексте… сакральная полифония была музыкальным эквивалентом аллегории, то есть музыкальной одновременности ветхозаветных событий и их новозаветных аналогов [Emerson 2011: 87–88][163].

Точно так же идеи Бахтина о присвоении Достоевским некоторых ключевых приемов менипповой сатиры, хотя и стали аксиомами, всегда могут быть пересмотрены учеными[164]. В более поздних манифестациях этого жанра Нортроп Фрай решил заменить «довольно обманчивое выражение „мениппова сатира"» словом «анатомия» и пришел к выводу, что ключевой ингредиент романов анатомии и гибридных образований (таких как как roman a these[165]) – читательское восприятие бесформенности произведения. «Едва ли найдется автор художественных произведений, испытавший на себе влияние [анатомии], которого не обвинили бы в хулиганстве» [Frye 1957а: 312]. Метьюрин и Достоевский с самого начала творческого пути подвергались критике за «бесформенность» своих сочинений. У каждого из них аналогии с музыкой – вариации на определенные темы, экспозиции, репризы и, прежде всего, полифония – могут прояснить порядок и структуру, когда не работают такие инструменты, как анализ линейного развития сюжета, типичного для «чистого» реализма и традиционной структуры повествования.

Для нас идея Брукса о мелодраматической традиции как третьем звене особенно полезна, так как она позволяет указать на непосредственный источник приемов менипповой сатиры, которые привлекали и Метьюрина, и Достоевского. Метьюрин действительно написал множество мелодрам и поначалу был более известен скорее благодаря им, чем своим романам, в которые он намеренно привносил многие приемы мелодрамы. Как заметил один автор, «готические приемы по существу визуальны, поскольку подчеркивают драматические жесты и действия в своих картинных эффектах, превращая читателя почти что в театрального зрителя» [Howells 1978:16]. Другой исследователь указывал, что готические романисты были «первыми, кто заметил и выдвинул на первый план драматический метод, ставший с тех пор банальным для теории повествования» [Varma 1981: 43]. Более того, сам Достоевский мечтал стать драматургом: вероятно, в силу этого его произведения полны «режиссерских указаний» и драматических диалогов [Terras 1981:84–85], а его романы, хотя в них почти отсутствуют подробные описания обстановки или ремарки, по сути являются драматическими произведениями. В частности, в сценах скандалов писатель использует жесты, движения и персонажный репертуар мелодрамы.

Мелодраматический модус с его вниманием к табу, моральным оккультизмом, изображением персонажей в их первичных психических и этических ролях, с усиленной риторикой, стремящейся к возвышенным эффектам, – очень близок к готической традиции, хотя готика окрашивает все эти темы более глубокой двусмысленностью, так что преобладает атмосфера светотени. «Мельмот Скиталец» – это, пожалуй, в первую очередь готический роман, который, как и другие произведения жанра, посвящен взаимодействию сверхъестественного и фантастического. В готических романах конца XVIII – начала XIX веков возрастала повествовательная сложность. Их авторы пытались, в манере, напоминающей мениппову сатиру и мелодраму, включить, как заметил Дэвид Пунтер, «элементы, почерпнутые из различных литературных и сублитературных областей: космический размах и мощные эмоции трагедии, поэтическую плотность образов, насилие, сверхъестественное и яркий колорит легенд и фольклора» [Punter 1978:403]. «Мельмот Скиталец» в большей степени, чем какой-либо другой готический роман, воплощает это ошеломляющее литературное разнообразие. То же можно сказать и о романах Достоевского, особенно об «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых»: каждый из них демонстрирует широчайший диапазон литературных влияний[166].

В основе литературной готики лежит метафизический, полумифический, часто религиозный поиск, в котором, как выразился Дж. Р. Томпсон, индивидуум (часто раздвоенный герой) стремится понять свое отношение к миру [Thompson 1981: ЗЗ][167]. Присутствие таинственного, сверхъестественного мира создает почти в любом готическом романе ощущение глубокой, часто безнадежной тревоги, от которой невозможно избавиться [Praz 1968: 20; Miller 1981: 112]. Хотя готический роман часто называют романом ужасов или хоррором, главным фактором в этих обозначениях является реакция, которую вызывают страх и ужас, а эта реакция в расширительном смысле представляет собой тревогу или опасение. (Так, Томпсон пишет: «Главным элементом готического романа является не столько ужас, сколько, в более широком смысле, опасения – физические, психологические или метафизические, телесные, умственные или духовные» [Thompson 1981:34].)

В готических романах эта атмосфера тревоги создается особой арочной структурой, где за каждой аркой – приближением к опасности – следует еще одна[168] и где разрешение конфликта или разгадка тайны оказываются в лучшем случае лишь временными и частичными. Так, «Мельмот Скиталец» (роман, который Пунтер назвал «метафизическим готическим» [Punter 1978:135], а Уильям Акстон – «глубоко религиозной притчей» [Axton 1961: xviii]) основан на серии историй о невероятных страданиях, накладывающихся друг на друга, так что читатель оказывается постоянно поглощен зрелищами мучений, которые наблюдает демонический Мельмот. В «Братьях Карамазовых» Достоевский вызывает тревогу у своих читателей, когда они видят, как каждый из братьев реагирует на убийство отца и осознает меру своей ответственности. Также писатель усиливает тревожность подробной разработкой темы страданий детей в мире, так что в конце концов читатель может задаться вопросом, в какой степени он сам ответствен за окружающее зло и страдания. И все же Достоевский, в отличие от Метьюрина, стремится уравновесить крайнее читательское напряжение не менее сильным чувством подлинной разрядки, достигаемой хотя бы на миг. Эта краткая разрядка, в свою очередь, предполагает возможность более длительной.

Готические романисты, начиная с Анны Радклифф, часто обращались к творчеству Сальватора Розы (1615–1673), Бартоломе Мурильо (1617–1682) и Клода Лоррена (1600–1682), чтобы придать живописную ауру своим пейзажам или описаниям человеческих фигур. Перечисленные художники прославились изображением контраста света и тьмы. Как мы видели ранее, Достоевский прибегал к подобным эффектам – к примеру, к описанию лучей света среди мрака – начиная с «Записок из Мертвого дома» (в сцене смерти каторжника Михайлова, исхудавшее тело которого освещает луч солнца) и далее в «Идиоте», «Бесах», «Подростке», а также и в «Сне смешного человека». В «Братьях Карамазовых», например, Алеша

запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца (косые-то лучи и запомнились всего более), в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до