Дон Кихоты 20-х годов - Перевал и судьба его идей - Галина Белая

М. М. Бахтин в 20-е годы четко обозначил уязвимые места концепции формалистов. Их идея автоматизации искусства и его остранения, писал он, исходит только из психики созерцателя, восприятие которого принимается в расчет; их теория сменяющих друг друга читателей, по-разному воспринимающих автоматизировавшуюся "вещь", действительна только в синхронном ее размере - в рамках одного поколения. Их картина художественного развития (смены художественных форм) безразлична к тем историческим рядам, откуда взяты эти формы. Они не знают категории взаимодействия ("В лучшем случае они знают лишь частичное взаимодействие между одновременными линиями внутри самого литературного ряда"570). Что касается исторического ряда, то "формалистическая схема нуждается в существовании только двух взаимно контрастирующих художественных направлений..."571. При этом внутренней связи между ними нет, ибо, согласно толкованию формалистов, "в предшествующей форме не содержится никаких потенций последующей формы, никаких намеков или указаний на нее"572. Формула "искусство как прием" оказалась в их [248] истолковании, как верно заметил М. М. Бахтин, равна формуле: искусство есть "только прием"573.

Такая позиция по существу своему была негативна. "Каждое историко-литературное явление, - писал Бахтин, - рассматривается ими прежде всего или даже исключительно как отрицание предшествующего, в порядке мнимой диалектики, ...отрицательная характеристика доминирует"574. О том же писал и В. Жирмунский:

"Принцип контраста сам по себе слишком широк, чтобы определить и объяснить направление конкретного исторического процесса: отталкивание от прошлого определяет новое явление только отрицательным образом, нисколько не устанавливая его положительного содержания..."575

Так ориентация на самодовлеющую "эмоцию формы" привела ее сторонников к поражению именно в том пункте, на который были направлены их усилия. "Невозможно оказалось, - признает выросшая в атмосфере опоязовских идей Л. Гинзбург, - обосновать самый характер обновления, его конкретное историческое качество"576.

Между тем оно было налицо; более того - это "конкретное историческое качество" все более приходило в противоречие с лефовскими теориями.

Об этом наглядно свидетельствовало творчество Б. Пастернака.

2

Б. Пастернак создал в литературе XX века ситуацию, заслуживающую изучения с общей точки зрения. Как никто другой он, казалось, был создан для иллюстрации искусства, воздействие которого можно было объяснить "эмоцией формы".

Образность его ранних стихов всегда служила красноречивым свидетельством успехов русского авангарда Его творчество теоретиками искусства всегда рассматривалось в одном ряду с Хлебниковым и Маяковским. Великие современники называли его "оригинальнейшим твор[249]цом образов"577, но не скрывали, как трудна его поэзия для восприятия.

Между тем истоки творчества прочно ассоциировались в сознании Пастернака не с ошеломляющей образностью, но с тяготением к воплощению жизни в соответствии с реальностью и своим чувствованием мира. Процесс этот был труден и противоречив.

Как известно, уже в 20-е годы Пастернак начинает говорить о тяге "к простоте"578. Судя по его статьям об искусстве, написанным в 20-е годы, это было время, отмеченное решительным разрывом с футуризмом как "движением", время первого недовольства манерой своих ранних стихов, сомнений в исторической уместности лирики как таковой. Могло показаться, что Пастернак "чувствует себя живущим вне мира общезначимого и общепринятого,.. замкнутым в самом себе579, как писал М. Горький, что он "видит себя центром мира" и это его удовлетворяет. Однако на деле все было не так.

Его самоопределение началось с защиты искусства и традиции. Он не принял ни антитрадиционализма лефовской критики, ни "разрушения эстетики", которым она сознательно занималась, ни инженерии, которой Леф пытался подменить отношения художника с реальностью. "Современные течения вообразили, - писал Б. Пастернак в статье "Несколько положений" (1922), - что искусство как фонтан, тогда как оно - губка.

Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства и одно из них, при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено [250] светопрозрачностью и форфоресценцией, как некоторой болезнью"580.

Пастернак, как мы видим, не только не принял лефовский подход к искусству, но противопоставил ему совершенно иной ряд эстетических представлений. Отрицанию творческой личности в Лефе он противопоставил внутреннюю свободу художника. "Он выбирает уединение, - замечает М. Дрозда, - как положение "центростремительное", как наблюдательный пункт, находящийся в сердцевине мира"581; "...он настороженно относился к всякого рода попыткам вмешаться в его уединенную жизнь, жизнь в себе и для себя, которая, с его точки зрения, являлась единственно верным путем к жизни всех"582.

Именно этим глубоким чувством личности, стремлением высказать именно свой личный, личностный опыт, не затеряться ни в теме, ни в абсолютизированном художественном методе"583 противостоял Пастернак и "вождизму" В. Маяковского, и Лефу в целом. "Пастернаковское "Я" - это не какая-нибудь определенная программа, которая призывала к изменению мира согласно своим планам; это скорее всего приятие мира в его универсальных свободных изменениях и, вместе с этим, стремление к свободному видению всего этого универсального движения"584.

В общеэстетическом плане, как верно заметили те же М. Дрозда и М. Грала, больше всего общего оказалось между взглядами Пастернака на искусство и концепцией "Перевала", "будь это противопоставление аутентичной действительности, эпохально задуманной революционной смелости человека и посредственности, или "архаическое" понимание творчества как жертвы, или же настаивание на конкретности и единичности в противовес схематизирующему влиянию сознания; близка "Перевалу" и пастернаковская спонтанность, стремление к какому-то по-детски наивному видению мира, понимание искусства не как "фонтана", а как "губки", реализма - как "высшей [251] ступени авторской точности", "решающей меры творческой детализации", отрицание протекционизма в политике в области искусства и т. д.585

Именно поэтому на исходе 20 - 30-х годов творчество Пастернака было истолковано перевальскими критиками как перспективная возможность развития искусства.

К этому мы еще вернемся.

"Поэзия моего понимания, - писал Пастернак в "Охранной грамоте", объясняя свое настороженное отношение к словотворческим опытам В. Хлебникова, - (...) протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью"586. Издержки, которые поэт видел в своем раннем творчестве, он связывал с недооценкой того, что существо гения "покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной"587.

Спустя годы, в статье "Поль-Мари Верлен", эта мысль была выражена еще резче: "Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумической крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит"588.

Это негодование скрывало в себе не только насмешку над сведением поэта к "страдательному залогу": оно было выражением глубокой уверенности Пастернака в способности творческой личности создать свой образ мира.

Но как это происходит?

"Равнодушие к непосредственной истине"589 - вот что приводит гения в ярость, считал Пастернак. И тогда "в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти"590, - писал он в "Охранной грамоте". Не о том же ли шла речь в стихотворении "Определение творчества"?

Мирозданье - лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной.

Так становится понятно, что Пастернак имел в виду, когда говорил: "...искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового". "В рамках само[252]сознанья эта сила, - пояснял он, - называется чувством"591. Так приобрели общественную ценность слова, сказанные о себе: "я... в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда... вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство"592. Так действительность, не уступая своей порядковой (первенствующей) роли, выступила как прообраз искусства, как "модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая"593.

Не метафорой, но точным обозначением своего творческого принципа оказалось давнее заявление Пастернака: "Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья"594. Страсть художника "озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость"595. В результате - "мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство"596. В этом процессе рождается новый образ мира.