Валентин Серов - Вера Смирнова-Ракитина

Радуясь премии, полученной на конкурсной выставке, Серов и не подозревает об исключительном своем успехе на открывшейся в Москве 25 декабря 1888 года VIII Периодической выставке. Не подозревает и того, что она оказалась огромным явлением в истории русской живописи главным образом потому, что на ней экспонируются его произведения.

Знаменитый русский декоратор и художник Александр Яковлевич Головин, тот самый Сашенька Головин, что ходил в мастерскую на Ленивке, впоследствии напишет в своих воспоминаниях, что картины Серова, показанные на выставке, ошеломили всех. Они как бы открывали совершенно новый этап в истории русского искусства. Таких свежих, ярких, сочных красок до сих пор ни у кого не было.

И. Э. Грабарь рассказывает о впечатлении, которое произвела вся выставка в целом и Серов в частности, подробнее:

«…Выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше, ни позже такой не было и что ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи: здесь впервые ясно определились Левитан, К. Коровин и Серов. В числе вещей Левитана был тот тоскливый «Вечер на Волге», который висит в Третьяковской галерее и в котором художник нашел себя. Среди целого ряда отличных пейзажей Коровина была и его нашумевшая в свое время картина «За чайным столом». В ней вылился уже весь будущий Коровин, Коровин «серебряных гамм» и «белых дней». Но самым значительным из всего были, вне всякого сомнения, два холста никому тогда не известного Серова, две такие жемчужины, что если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин во всей новейшей живописи, то обе неизбежно пришлось бы включить в этот перечень.

Это были два портрета. Один изображал девочку в залитой светом комнате, в розовой блузе, за столом, накрытым белой скатертью. Она сидела спиной к окну, но весь силуэт ее светился, чудесно лучились глаза и бесподобно горели краски на смуглом лице… Спереди на скатерти было брошено несколько персиков, бархатный тон которых удивительно вязался с тонами лица. Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку. Мы никогда не видали в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни. Самая живопись больше всего напоминала живопись «Не ждали», в красках окна и стен было что-то очень близкое к краскам задней комнаты и балконной двери у Репина, а фигура взята была почти в тех же тонах, что и репинская девочка, нагнувшаяся над столом: тот же густой цвет лица, то же розовое платьице и та же белая скатерть. Но было совершенно ясно, что здесь у Серова сделан еще какой-то шаг вперед, что найдена некоторая ценность, Репину неизвестная, и что новая ценность не лежит в большей правдивости серовского портрета в сравнении с репинской картиной, а в какой-то другой области. Всем своим существом, помню, я почувствовал, что у Серова красивее, чем у Репина, и что дело в красоте, а не в одной правде.

Еще очевиднее это было на другом портрете, изображавшем девушку, сидящую под деревом и залитую солнечными рефлексами. Репинской «правды» здесь было мало, но красота его была еще значительнее, чем в первом портрете. Возможно, что я пристрастен к этой вещи, которая мне кажется лучшей картиной Третьяковской галереи, если не считать нескольких холстов наших старых мастеров, но для меня она стоит в одном ряду с шедеврами французских импрессионистов. Этой звучности цвета, благородства общей гаммы и такой радующей глаз, ласкающей, изящной живописи до Серова у нас не было».

Грабарь прав, говоря, что такой живописи в России еще никогда не было. То, что увидали посетители VIII Периодической выставки, конечно, было художественным новаторством, указанием нового пути, на который не замедлили свернуть очень многие молодые русские художники. Но прав ли он был, упоминая об импрессионизме? Не было ли это чем-то значительно большим, чем блистательный французский импрессионизм? Было, конечно, кое-что общее с импрессионистами, но различия было гораздо больше, и, главное, чисто принципиального различия.

У Серова цвет, свет, пленер — общие с импрессионизмом элементы. Но вспомним — так же употреблял эти элементы совсем не импрессионист Александр Иванов. Фигуры Веруши Мамонтовой и Маши Симанович написаны в пленере, то есть они окутаны воздухом, который пропитан солнечным светом. Это достигнуто импрессионистическим;: приемами — коротким и точным мазком, широчайшим использованием основных, а главное, дополнительных цветов. Но сами портреты, так же как и все предметы вокруг них, даны в точном, ясном, реалистическом рисунке, в отчетливо разработанном объеме. Никакого растворения или размягчения контуров в пространстве нет. Красочное пятно не заменяет рисунка, линии, объема. Перспектива точная, не смещенная и не смятая. Реалистически выписанные лица и фигуры — основное в картинах. Несколько смяты только задние планы — зелень в окне первой картины и дальние деревья, трава во второй.

Русский импрессионизм и русская живопись в лице Серова преодолели подъем на головокружительную высоту.

XII. НА ПУТЯХ К СЛАВЕ

Большая мрачноватая комната. Старинная громоздкая мебель. По стенам шкафы с книгами и статуэтками, в простенке между окнами — конторка. Сбоку у нее крючок, и на него наколото множество афиш. За конторкой в сером мешковатом костюме стоит небольшого роста человек с карандашом в руке. Он на минуту отвернулся от работы, задумался и смотрит в сторону строгим отсутствующим взглядом.

Вся эта картина напоминает нам что-то далекое, полузабытое. Мы начинаем припоминать. Ну конечно же! Знакомая комната в Демидовом переулке, та самая комната, в которой Валентина Семеновна Бергман познакомилась с Александром Николаевичем Серовым. Знакомая конторка, за которой написаны «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила» и множество злых, остроумных статей. Знакомый мятый просторный костюм, в котором так уютно, по-домашнему, чувствует себя хозяин. И его знакомая фигурка… Но знакомая ли?..

— Тоша, милый, я устала, — тянет эта фигурка совсем не мужским голосом. — Ты же обещал сегодня только до двенадцати…

— Одну минутку, одну минутку, — бормочет Серов, стоящий за мольбертом. — Мне бы только правое плечо… Одну минутку, Лелюшка…

Минутка разрастается в полчаса, час. Ольга Федоровна Серова, совсем еще недавно бывшая Лелей Трубниковой, еле держится на ногах, а художник командует:

— Спину прямее, дорогая… Чуть-чуть влево… Правая нога больше согнута…

Леля вздыхает и невольно вспоминает одну фразу из письма Тоши: «Я тебе всегда говорил, что я жестокий, негодяй, который, кроме своей живописи, ничего знать не желает, которого любить так, как ты любишь, не следует…» Может быть, и правда — не следует? Нет, нет, Тоша не жестокий! И что же удивительного, если он целиком ушел в свое любимое дело? Он сам на ногах не с десяти, как она, а с девяти, и, отпустив ее, будет еще работать много часов. Потом побежит к Илье Ефимовичу делать наброски, а вернувшись, примется рисовать иллюстрации для «Нивы».