О современной поэзии - Гвидо Маццони

Одна из главных особенностей современной поэзии – все более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раздумий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого – от трубадуров и до романтиков – за немногими исключениями, отличались эмоциональной сдержанностью и редко предавались чувствительной откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход обыкновенно-человеческого. Современная поэзия уклоняется не только от связей с приватной персоной, но и вообще от контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме [«Sainte», «Éventail (de Mme Mallarmé)» и «Surgi de la croupe et du bond» («Святая», «Веер (посв. Мадам Малларме)» и «Проявленное из округлого основания»)] нельзя объяснить биографически, хотя подобные попытки делались и делаются из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что имеется в виду не путаница разнородных чувств, но некий внутренний континуум, обнимающий предрациональные и рациональные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию, континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, рекомендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического субъекта в сверхличную нейтральность357.

Как пишет Фридрих, «Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии не идеализированное отображение (ein idealisierendes Abbilden), но деформация действительности (ein Deformieren der Wirklichkeit)»358, избавляющая от присутствия «я» и предоставляющая слово языку. На самом деле, если свести их к элементарной структуре, стихотворения Малларме – всего лишь символические сценки, описанные в субъективном стиле, лишенные отсылок к узнаваемому пережитому опыту; тем не менее скептический читатель не может не заметить различия между тем, чем они объективно являются, и тем, что они должны были бы собой представлять в соответствии с эстетикой символизма. Если для Малларме великая орфическая поэзия, высшая форма знания, описывает имеющий универсальное значение образ мира, будучи не одним из языков, а единственным Языком, который избавили от необходимости что-либо определять и возвратили к его сущности, то по логике истории литературы произведения, за которыми Малларме признает абсолютную ценность, воплощают не Язык, а лишь один из языков – одну из многочисленных литературных мод, распространившихся в европейской лирике в конце XIX века и отличающихся от других мод тем, что она решительно запрещает мимесис внешнего и внутреннего мира. В глазах образованного читателя, не разделяющего эстетику Малларме, в глазах трезвого наблюдателя, не верящего в магический фетишизм, на который опирается подобная поэтика, стиль поэзии символизма, далекий от общих представлений и от традиции, вовсе не является имперсональным: писать, намеренно забывая про verba propria и нулевую степень восприятия, на самом деле означает предлагать полностью субъективный образ мира, закрепившийся в содержании и в форме. Именно на это указывает категория дегуманизации: поэзия Малларме чужда обычному человечеству прежде всего потому, что она чужда обычному способу проживать и выражать происходящее, она отфильтровывает все случайное и нарушает использование категорий восприятия, которые обычно выступают в роли посредников при столкновении с жизненным опытом. Дабы поверить в то, что дегуманизация, к которой приходит подобная лирика, представляет собой форму «сверхличностной нейтральности» (Фридрих) или открывает доступ в самое глубокое орфико-символическое измерение, нужно принять мистическую и магическую логику, которой подчинены размышления Малларме. Форма считается непрозрачной, когда система отсылок, на которую опираются ее знаки, выходит за рамки общих представлений и традиции, оказывается непонятна образованному читателю (не специалисту) и остается доступна лишь узкой элите, обладающей необходимым коллективным знанием, чтобы расшифровать произведение и затем превратить его в наделенный смыслом фетиш. Так возникает род социального нарциссизма второй степени, который разделяют немногие понимающие игру, в которую играет поэт, и признающие за его индивидуальным способом придавать форму реальности универсальное значение. Однако, если взглянуть на это объективно, без иллюзий, нельзя не заметить, что всякий тип непрозрачного стиля, далекого от мира жизни и основанного на системе отсылок, понятных только узкому кругу, – крайний вариант художественного субъективизма. Констатации того, что в области содержания «говорящий исчезает поэт», соответствует триумф «говорящего поэта» в области формы: символизм, этот крайний вариант орфической, хранящей мудрость лирики, – подлинный архетип темной поэзии.

Однако есть и другие формы непереходности, эгоцентризма без индивидуализации, с символизмом их связывают сложные генеалогические связи. Когда Фортини работал над статьей «Затемненность и трудность», он держал в уме историческую схему, на которую неоднократно ссылается, хотя и не излагает ее в явном виде. По его мнению, литературные произведения всегда были отчасти темными и трудными, но только после романтизма стало понятно различие между современной и досовременной поэзией, как и различие между затемненностью и трудностью. Окончательно все прояснил сюрреализм:

В комплексе усилий и экспериментов, которые в двадцатые годы соединяли или разъединяли наследие символистов и желание порвать с этим наследием, сегодня тенденцию насыщать фигуры речи и ритма, которые давят на синтаксические единицы изнутри, ломают их и растворяют в постоянном потоке, можно прочесть как мимесис сознания, которое является неартикулированным, а значит, темным прежде всего для себя самого, а потом уже для остальных. Подобная тенденция приводит к разрушению синтаксиса, к словам на свободе, к внутреннему монологу, к созданию тайного языка, к господству фоносимволизма и, наконец, к молчанию. Парадоксальным образом она сближает части поэтического языка, которые кажутся совершенно несовместимыми, как (укажу для Италии) футуризм, экспрессивизм и поздний символизм359.

По мнению Фортини, существует преемственность между орфическим романтизмом, символизмом («затемненность как мрак Малларме»360), футуризмом, сюрреализмом и некоторыми экспериментами неоавангардистов. Внешне не похожие друг на друга, эти тенденции объединены использованием автореференциальной и непереходной формы, «мимесисом сознания, которое является неартикулированным, а значит, темным прежде всего для себя самого, а потом уже для остальных». Подобную схему широко используют и вне Италии: например, ее можно обнаружить в работах Марселя Раймона361, Адорно, Фридриха или Штирле362, хотя она применяется с разными целями и имеет разные оттенки. В Италии критика современной поэзии опиралась и на другие модели, особенно в 1950‐е и 1960‐е годы. До сих пор наши общие представления о критике связаны с направлениями, которые в те годы были указаны на историографических картах. Одно из таких авторитетных направлений обозначил Пазолини в