О современной поэзии - Гвидо Маццони

Монтале признает абсолютную ценность за некоторыми фрагментами собственной истории лишь потому, что события, о которых он говорит, укладываются в прерывистую линию развития, проявляются независимо друг от друга. Если романтическая биография является потенциально непрерывной, поскольку в любое мгновение частная жизнь может превратиться в универсальный человеческий символ, насыщенные, полные мгновения, о которых повествуют стихотворения Монтале, оказываются совершенно случайными, их окружает пустое, лишенное смысла время, «scialo di triti fatti» («поток заурядных событий»), который каждое отдельное стихотворение призвано остановить344. Отсюда не жесткая, а диалектическая непрерывность тем, равно как и непрерывность стиля: дух выдающегося лирического романтизма по-прежнему жив, однако его буква приспосабливается к новым временам. Я назвал этот способ писать стихи современным лирическим классицизмом345: «классицизмом» – в силу преемственности с поэтической традицией высокого стиля, а главное – с энтелехией нашего литературного жанра, с выдающимся европейским лирическим романтизмом, ставшим каноническим образцом субъективной поэзии трагического стиля; «современным» – потому что он приспосабливает традицию к новому времени, не стремясь к ностальгическому сохранению прошлого. Речь идет о центральной тенденции в итальянской поэзии XX века. К ней принадлежат некоторые из крупнейших итальянских лириков только что завершившегося столетия: Серени, Фортини, в определенном смысле Саба и Луци – все они современные классицисты. Заметный классицистический элемент присутствует во многих выдающихся произведениях европейской поэзии XX века – от «Дуинских элегий» Рильке до «Четырех квартетов» Элиота. Когда же связь с традицией является не органичной, а намеренно механистичной, подчеркнутой, классицизм превращается в маньеризм – это часто происходит у Фортини, но еще раньше в стихотворениях Брехта – поэта, которому Фортини обязан больше всего.

5. Антилирическая периферия: возвращение к объективности

Таковы основные формы, в которых развивается, угасает или воспроизводится субъективная поэзия. Несмотря на существенные различия, эти варианты лирического романтизма по-прежнему объединяет то, что относящиеся к ним тексты не отдаляются от элементарной формы лирики: все это – монологи индивидуализированного персонажа, рассказывающего о себе стилем, в который намеренно включено множество персональных элементов. Однако истории современной поэзии также известны попытки преодолеть безоговорочную индивидуализацию, к которой, судя по всему, тяготеет субъективная поэзия. В то время как экспрессионисты, новые сумеречники и современные классицисты сохраняют связь с лирической формой, явления, находящиеся на периферии жанра, рождены желанием выйти за рамки эгоцентрического ядра этой формы. Это происходит в двух зеркально симметричных направлениях и приводит к противоположным результатам. Мы обнаруживаем, с одной стороны, запутанную галактику текстов, возрождающих нарративное, рефлексивное или театральное в широком смысле содержание, вырывающееся за рамки эмпирической автобиографии, с другой стороны, тексты, стремящиеся переключить внимание читателя со смысла на звук, с интереса к персональному содержанию на ценность стиля. Одна из этих периферий старается возродить объективность; другая, заявив о том, что «говорящий исчезает поэт», до крайности обостряет присущий современной лирике индивидуализм.

Дабы возродить объективность, можно работать с содержанием, с формой или, как нередко бывает, и с тем и с другим. Работать с содержанием означает вновь обрести чуждый лирике эпический или эссеистический размах; работать с формой означает избавиться от непрозрачности современного поэтического стиля, прибегая к более разговорному слогу, при этом вовсе не обязательно отказываться от изложения историй из частной жизни и личных взглядов. Иногда две эти тенденции сочетаются, иногда нет: «Кантос» Паунда выходит за границы лирики по своей тематике, однако это произведение написано глубоко индивидуальным, не поддающимся расшифровке стилем; в «Прелюдии» Вордсворта использован достаточно коммуникативный стиль, однако в ней рассказывается о жизни автора.

Нарративная, или эссеистическая, поэзия – важнейшая часть современного литературного пространства, к ней постоянно возвращаются те, кто пытается доказать, что написанные стихами современные тексты – это не только лирика346. Действительно, хотя центр нашего жанра, безусловно, занимают субъективные формы, антилирические поэты завоевали весьма заметное место в каноне современной литературы. Среди многочисленных примеров приведу наиболее показательный. Вероятно, Т. С. Элиот – самый знаменитый и влиятельный из авторов, которые на протяжении XX века пытались обновить стихотворные тексты, отказавшись от центрального положения «я». Его произведения изменили поэзию в англоязычных литературах, а также в Греции (например, Сеферис), Польше (Чеслав Милош) или в Италии (Луци, Пальярани или Сангвинети). В десятые годы Элиот призывал поэтов к «утрате индивидуальности»347, к поиску далеких от лирического нарциссизма форм, например к использованию драматического монолога («Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» или «Геронтион»); в двадцатые и начале тридцатых годов он сочиняет нарративные стихотворения, в которых линейный сюжет заменен на плюрилингвистический монтаж голосов, персонажей, различных ситуаций («Бесплодная земля», «Пепельная среда»), а также театральные по сути тексты («Суини-агонист»); затем, в годы написания «Четырех квартетов», он изобретает классицистическую по стилю, но антилирическую по намерениям поэзию, вставляя в свои стихи пространные отрывки с философскими или богословскими размышлениями. Неизменным в поэзии Элиота как в эпоху экспериментов, так и в эпоху классицизма остается отказ от поэтического эгоцентризма: разными способами монтаж голосов в «Бесплодной земле» и размышления в «Четырех квартетах» доказывают читателю, что главное в жизни никогда не сосредоточено в личном опыте, а находится вне «я» и вне отражающего его стиля.

Разнообразная и обширная, эта антилирическая периферия по-разному сочетается с лирическим центром. Например, в только что упомянутых произведениях Вордсворта и Паунда можно заметить частичную контаминацию: «Прелюдия» выражает самое субъективное содержание в переходной форме, в «Кантос» надперсональное содержание изложено в подчеркнуто персональной форме. Одновременно такой компонент, как стилистический экспрессивизм, невозможно удалить, если только поэт не вернется к орнаментальной версификации досовременного типа. Обычно «long poem» модернистов или итальянское «poemetto» второй половины XX века, тяготея к стилю, который является свободнее лирического, окончательно не отказываются от характерного для современной поэзии субъективного отстранения: например, единство «Бесплодной земли» обеспечивает монтаж частей, повинующийся логике, которая для читателя, лишенного проводника, остается отчасти темной, непонятной.

Другой способ расширить границы субъективного слога – ввести в лирическую монологичность ощутимую театральность. Европейская литература давно знакома с тем, что немецкая критика называет Rollengedicht – «ролевая поэзия», в которой первое лицо не совпадает с поэтом или с группой людей, к которой он принадлежит, а обладает автономией, как настоящий персонаж: поклонник, влюбленный пастух и т. д. После романтического поворота эта традиция обогатилась новыми возможностями, главная из которых – техника драматического монолога, которую отчасти развил и распространил в англоязычной поэзии второй половины XIX века Роберт Браунинг. В драматическом монологе «я» произносит исторический или вымышленный персонаж, который объясняет перед публикой смысл своей судьбы, словно в театральном солилоквии, отделенном от сюжета драмы. Отчасти драматическому монологу близка такая яркая и широко распространившаяся поэтическая форма, пользующаяся невероятным успехом