Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

появления тревожных фильмов ужасов. Хотя сразу после терактов в Голливуде почему-то сложилось общепринятое мнение, будто зрители хотят «комфортных фильмов», все было ровным счетом наоборот, и расцвет достаточно жестокого хоррора – тому подтверждение. Помимо новых субжанров типа найденная пленка, пыточное порно, вторжение в дом (home invasion), особенно стали популярны ремейки. Уитмор отмечает, что, например, в ремейках «Пятница, 13-е» (2009) и «Кошмар на улице Вязов» (2010) нет той игривой брезгливости, которую воплощали оригиналы и их многочисленные сиквелы. В ремейках монстры Джейсон Вурхиз («Пятница, 13-е») и Фредди Крюгер («Кошмар на улице Вязов») снова стали настоящими монстрами – злыми существами, которых нельзя победить. Среди прочего Уитмор полагает, что, переделывая слэшеры 1980-х годов, Голливуд по-своему делал ремейк Америки периода 1980-х. Так, администрация Джорджа Буша – младшего была переосмыслена как «вторая эпоха Рейгана», на которую проецировалась сила США, когда внешние и внутренние угрозы были более управляемыми и менее ужасающими.

Мы не можем обойти вниманием важнейшее методологическое заявление Кевина Уитмора – младшего. Будучи честным ученым, Уитмор-младший специально отмечает, что не будет делиться своими оценками относительно качества анализируемых фильмов, сосредоточившись на холодном анализе. Он замечает, что теракты 11 сентября ожидаемо преобразили хоррор, и гендер перестал быть центральной проблемой жанра, как было до того. Уитмор активно цитирует и даже использует в названии главы фразу злодеев из фильма «Незнакомцы» (2008) Брайана Бертино (ремейк которого – «Незнакомцы. Начало», снятый Ренни Харлином, – вышел в 2024 году; предполагается, что будет еще две части), когда в ответ на вопрос главных героев, почему именно они стали (рандомными) жертвами, звучит: «Потому что вы были дома». С точки зрения Уитмора-младшего, случайная смерть никак не связана с сексуальным угнетением или гендерной идентичностью. В конце концов, смерти 11 сентября были связаны не с полом, желанием сохранения патриархата и сексуальной чистоты, но с национальным вопросом и атакой на всю социокультурно-политическую систему Соединенных Штатов. «Сексуальная тревога была подавлена (хотя и не полностью изгнана) другими тревогами: эфемерным и призрачным страхом, связанным с терроризмом; новым телесным ужасом, коренящимся в пытках; и страхом, связанным с силой религии, и это лишь три из них. Взрыв мокьюментарных фильмов, кино о зомби и пыточного порно имеет куда меньшее отношение к сохранению патриархата и контролю над женской сексуальностью, чем к приручению опыта терроризма» (Wetmore. 2012. Р. 16). Поэтому один из ключевых методов интерпретации Уитмора-младшего – исследования травмы, которые представляли собой на момент выхода его книги новую методологию. Что важно, полагает Уитмор-младший, хоррор позволяет нам изображать и, следовательно, стать свидетелями ужасных событий и при этом не быть ими травмированными. Хоррор также предлагает нам шанс справляться с подлинными травмами, которые мы испытали: «Фильмы ужасов не просто означают что-то; они генерируют смысл на основе опыта аудитории» (Wetmore. 2012. Р. 14).

Тем менее было бы странно, если бы его общий посыл не был подвержен скепсису. Упоминаемая выше Лаура Ми, критикуя аллегорическое прочтение ремейков американского хоррора, в частности набрасывается на Уитмора-младшего, отмечая, что его попытка «связать антагонистов хоррора и террористов, а также его описание виновных в терактах 11 сентября как “киллеров из слэшеров, несущих угрозу и убивающих ножами, чтобы спровоцировать более крупную серию убийств”, вызывает (возможно, бестактное) сомнение; не в последнюю очередь потому, что использованный пример взят из фильма Джона Карпентера 1978 года, а не из ремейка Роба Зомби 2007 года. Но это лишь подчеркивает непоколебимую природу некоторых из этих аллегорических прочтений» (Mee. 2022. Р. 118). При этом Аарон Майкл Кернер, разделяя убеждение в ценности установки на социально-политическую интерпретацию жанра, весьма уважительно и многократно цитирует Уитмора-младшего, даже когда с ним не соглашается: «Я не склонен считать Пилу [главного антагониста франшизы “Пила”. – А. П.] воплощением террориста (хотя некоторые так и делают, включая Кевина Уитмора); однако в данном конкретном случае такое прочтение кажется вполне уместным» (Kerner. 2015. Р. 90). Не лишним будет заметить, что сам Уитмор-младший осведомлен обо всех минусах аллегорических прочтений и сообщает читателям, настроенным скептически: «Наконец, я остерегаюсь того, чтобы читать фильмы слишком глубоко, и признаю, что никто не выходит из зала после просмотра хоррора со словами: “Я был в ужасе от этого утверждения патриархата и переписывания кодексов сексуального поведения” или “Использование зомби как метафоры американского люмпен-пролетариата напугало меня до чертиков”» (Wetmore. 2012. Р. 18).

Чтобы у читателей не сложилось неверного мнения, отмечу, что в 2010-е годы ученые писали про обсуждаемые выше темы по-разному. И хотя субжанры пыточное порно и вторжение в дом часто служили основой для социального комментирования, их исследовали и в других контекстах, используя, например, «рыночный анализ» (Bernard. 2014). При этом мы видим, что ключевой темой именно в оптике социально-политических интерпретаций в течение долгого времени оставались последствия терактов 11 сентября. Уже в следующем десятилетии все начало меняться самым кардинальным образом. И якобы аллегорические послания американского хоррора сменились фактически прямыми политическими высказываниями.

Итак, во второй половине 2010-х годов в академических исследованиях хоррора произошел перелом. Это связано не столько с тем, что появился какой-то новый модный или универсальный подход, максимально удобный для ученых. Своеобразная революция произошла в самом жанре. Так что исследователи были вынуждены реагировать на нее, причем отчасти ретроспективно, то есть с некоторым запозданием. Две студии стали главными поставщиками хоррора. С одной стороны, А24 производила и прокатывала умный хоррор, также известный как возвышенный хоррор и постхоррор, с другой – Blumhouse активно выпускал бюджетные развлекательные хорроры, многие из которых становились очень популярными франшизами, как «Паранормальное явление», «Астрал» и «Судная ночь». Наряду с этим Blumhouse выпускал и умный хоррор, который пользовался грандиозным успехом. К таковому, как правило, относят «Прочь» (2017) Джордана Пила, хотя, конечно, это куда больше политический хоррор. Появление хоррора, в котором политическое послание стало явным, было связано с избранием Дональда Трампа президентом США. Культурная индустрия отреагировала на событие мощным протестом, теперь даже не аллегорически, а буквально высказываясь о «трампистской Америке». Это касалось в том числе и хоррора (Platts, Majuto. 2020).

Кевин Уитмор – младший рано ликовал насчет того, что гендер, кажется, перестал быть центральной темой американского хоррора. В 2010-е годы он стал одной из ключевых тем наряду с расовым вопросом. Причем гендерно прочитывался хоррор именно в контексте пост-9/11, что отражено в книге 2020 года Глена Доннара «Проблематичные маскулинности. Террор, гендер и монструозные другие в американском кино после 11 сентября» (Donnar. 2020). Лаура Ми, которая, как мы видели, скептически относилась к аллегорическим прочтениям хоррора, одну из глав своей книги посвятила гендерному анализу фильмов ужасов (Mee. 2022. Р. 137–160). С одной стороны, конечно,