Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов

экспорт» («Eastern Promises», 2007), снятые после 11 сентября. Согласно Ловенштейну, хотя в этих картинах режиссер заимствовал образы из своего раннего творчества, все же он развивал новый визуальный словарь для репрезентации «конъюнктуры насилия и глобализированной геополитики» (Lowenstein. 2011).

Кэтрин Циммер обсуждала значение надзора в пыточном порно (Zimmer. 2011). Мэтт Хиллс пересматривал фильмы франшизы «Пила», пытаясь понять, как они соотносятся с реальностью (Hills. 2011). Хомей Кинг противопоставляла южнокорейский фильм «Вторжение динозавра» («Gwoemul», 2006, режиссер Пон Джун-хо) и упоминаемый «Монстро» (2008), показывая, как эти фильмы отражают множественные исторические травмы (King. 2011). Авива Брифел обращалась к фильмам о зомби типа «28 дней спустя» (2002) Дэнни Бойла, «Рассвет мертвецов» Зака Снайдера (2004), «Земля мертвых» («Land of the Dead», 2005) Джорджа Ромеро и «Мгла» («The Mist», 2007) Фрэнка Дарабонта, помещая их в контекст классического «Рассвета мертвецов» (1978) Джорджа Ромеро и описывая их как популярные фильмы и одновременно продукты культурной критики (Briefel. 2011). Штеффен Хантке посвятил свое эссе картине Фрэнсиса Лоуренса «Я – легенда» («I am Legend», 2007), которая свидетельствовала о возвращении всеобщей подозрительности и ценностей эпохи холодной войны (Hantke. 2011). Линни Блейк обратилась к творчеству Роба Зомби, фильмы которого «Дом 1000 трупов» («House of 1000 Corpses», 2003) и «Изгнанные дьяволом» («The Devil’s Rejects», 2005) прочитывались (ею) как кинематографический ответ на удушающий патриотизм американской войны с терроризмом (Blake. 2011). В эссе «“Вечные семейные” ценности. “Сумерки” и современные вампиры-мормоны» Трэвис Саттон и Гарри М. Беншофф исследовали консервативное переосмысление вампиров в романах (2005) и первой серии франшизы «Сумерки» («Twilight», 2008) (Benshoff. 2011). С точки зрения авторов, в «Сумерках» вампир из сексуально полиморфной фигуры превращался в гетеронормативную икону моногамии и целомудрия. Выбор «Сумерек» для книги о хорроре может показаться немного странным, так как эта франшиза не относится к жанру ужасов. Как отмечает один исследователь, «Сумерки» «имеют больше общего с подростковыми драмами об отчуждении, чем с хоррором» (Wetmore. 2012. Р. 4). Тем не менее главные герои в ней – вампиры и оборотни, то есть традиционные для жанра монстры, что неизбежно приводит к дискуссиям о границах хоррора. Позже исследователи стали называть такие фильмы «не-ужасом» (McKenna, Proctor. 2021. Р. 6–7).

Все описанное выше выглядит привлекательно, и создается ощущение, будто ученые не зря едят свой хлеб, предлагая тонкие, глубокие интерпретации хоррора XXI столетия. Кроме субжанра пыточное порно особенно часто аллегорически трактовали фильмы про зомби. Например, это касается книги Кайла Уильяма Бишопа «Американская зомби-готика» (Bishop. 2010). Терренс Максвини, посвящая главу своей книги «“Война с террором” и американское кино», пишет: «Что привело к тому, что зомби стали так убедительно присутствовать в 2000-е, в то время как они не вызывали такого резонанса в 1990-х? В 2000-х слово “зомби” даже стало частью культурного лексикона, будь то алкогольный коктейль, неработающий банк, тип компьютерного вируса, часть философского мысленного эксперимента или довольно тревожный половой акт. Термин “живые мертвецы” стал частью терминологии войны с терроризмом, когда Дональд Рамсфелд дал свои знаменитые комментарии о “неизвестных известностях”, в которых говорилось, среди прочего, о судьбе заключенных в заливе Гуантанамо; его вывод заключался в том, что многие заключенные, хотя и были живы, технически были “живыми мертвецами”» (McSweeney. 2014. Р. 159).

Опять же, как и в случае с пыточным порно, чтобы картина не выглядела слишком радужной, нам необходимо упомянуть, что обсуждаемая установка на социально-политическое прочтение регулярно подвергалась критике. Так, Питер Дендл утверждает, что очевидные отсылки к событиям 9/11 в фильмах о зомби, снятых в 2000-е годы, встречаются довольно редко. Настаивая, что прямых связей между 9/11 и популярностью зомби-кинематографа, не так уж и много, Дендл пишет: «…если определенное количество фильмов о зомби начало появляться в 2002–2003 годах, это значит, что многие из них были в разработке довольно долгое время. В любом случае, ни один из этих ранних фильмов открыто не перекликается с волнениями, касающимися 9/11» (цит. по: Платтс. 2017. С. 161). Скепсис относительно аллегорического прочтения наблюдался не только в отношении фильмов о зомби. Лаура Ми в своем исследовании новейших хоррор-ремейков считает, что попытка осмыслять современные версии главных хорроров 1970-х годов в контексте эквивалентных оригиналам социально-политических проблем может обернуться тем, что их аллегорическое значение будет слишком переоценено. Поэтому если такие картины, как «Техасская резня бензопилой» (2003), «Рассвет мертвецов» (2004) и «У холмов есть глаза» (2006) обсуждать в контексте хоррора после 11 сентября, то можно упустить из внимания их значительный коммерческий и отраслевой контекст (Mee. 2022. Р. 115). А раз так, то «навязывание предписывающих интерпретаций фильмам, не задуманным как политические аллегории, не только приводит к их двусмысленному прочтению, но также игнорирует другие контексты и причины их производства» (Mee. 2022. Р. 126).

Казалось бы, после таких весьма скептических замечаний мы должны всерьез усомниться в объяснительной силе стратегии аллегорического прочтения хоррора. Тем более мы пока еще не поставили вполне очевидный вопрос касательно данной темы: зачем кинематографистам шифровать что-то в фильмах ужасов, если существует кино, в котором сложные социальные вопросы обсуждаются непосредственно? В некоторых исследованиях мы можем найти аргументы, почему такие интерпретации не просто имеют право на существование, но и в принципе могут быть продуктивными. К таковым относится цитируемая выше книга Кевина Уитмора – младшего «Пост-9/11 хоррор в американском кинематографе» (Wetmore. 2012). Собственно, на первых же страницах этого исследования мы получаем ответ на вопрос, почему хоррор можно читать аллегорически. Уитмор приводит многочисленные фильмы, непосредственно посвященные 9/11, и отмечает, что сборы от проката этих картин были провальными. Тем самым, по его мнению, американские зрители не хотели видеть на экране 11 сентября и военные и политические последствия событий: «Героический, драматический и экшен жанры не могут представить события 11 сентября таким образом, чтобы передать опыт и его понимание» (Wetmore. 2012. Р. 2). Поэтому Уитмор рассказывает, как события 11 сентября были воспроизведены как хоррор, каким образом война с террором была оформлена посредством фильмов ужасов и как за десятилетие, прошедшее после падения башен-близнецов, изменился сам жанр.

Главный тезис книги Кевина Уитмора – младшего в том, что хоррор до 11 сентября и хоррор после 11 сентября отличается тем, что первый часто оставлял зрителям надежду, в то время как второй чаще всего нет. С точки зрения Уитмора-младшего, медиа, политики и вообще культура стали ответственны за новую концепцию терроризма, возникшую в результате событий 11 сентября. Если ранее терроризм считался насильственным действием в политических целях, преднамеренно направленным против мирных жителей, то после 11 сентября терроризм превратился в экзистенциальную угрозу американской нации. Об этом говорит сам факт