Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Неслучайно через некоторое время после выхода книги Рина Сполингс из вымышленного мира коллективной творческой и главным образом литературной воли переступила границу мира вполне реального и стала выполнять реальные, пусть и столь же разнообразные функции. Ее проводником в осязаемый мир стали сразу несколько художников, и в их числе сооснователь Bernadette Corporation Джон Келси и американская художница шведского происхождения Эмили Сэндблад, основавшие в 2004 г. галерею Reena Spaulings Fine Arts. Благодаря им Рина превратилась одновременно в художника, владелицу галереи и арт-дилера, чья творческая и предпринимательская деятельность подрывает любые представления о разделении профессиональных обязанностей в мире искусства.

Рина-художник (а на самом деле Келси, Сэндблад и многие другие люди, принимающие участие в творчестве Сполингс) вслед за многими другими художниками конца XX – начала XXI в. работает над проблемой авторства. Рина – не просто художественный проект и произведение, критикующее зацикленность зрителя на связи произведения и его создателя (которая, как мы уже видели, всегда имеет ключевое значение для определения его цены). Она сама – воплощение отсутствия этой связи, поскольку мы никогда не знаем наверняка, кто именно автор работ Рины. Более того, мы точно знаем, что никакой Рины в действительности нет, но все равно продолжаем искать одного-единственного автора этих произведений. Неслучайно именно так (и надо сказать, весьма прозорливо) называлась первая персональная выставка Сполингс – «Одна-единственная», прошедшая в нью-йоркской галерее Haswellediger & Co в 2005 г. Эти два слова, действительно, сложнее всего применить к Рине, на которой замыкаются идентичности десятков людей. На выставке была показана серия инсталляций, представлявших собой флаги на вмонтированных в галерейные стены флагштоках.

Этой работой Сполингс сразу же обозначила проблемное поле, с которым работает, – а именно «территориальная» целостность в мире искусства. Устанавливая флаги в пространстве коммерческой галереи, она словно ее отвоевывает или обозначает как собственное пространство, прежде занятое арт-дилером, и задается вопросом, кому оно по-настоящему принадлежит – художнику, который представляет здесь свои работы, или галеристу, который их выставляет.

Следующая выставка на схожую, обыгрывающую ролевые модели арт-рынка тему состоялась уже в некоммерческом пространстве – цюрихском Кунстхалле – в 2007 г. и называлась «Как приготовить волка». На ней показали серию портретов «Дилеры» (не их ли Сполингс сравнивает с волками?). Героями стали настоящие дилеры, чьи фотографии художница собрала с интернет-сайтов разных изданий по искусству. В основном это были друзья или коллеги, с которыми Сполингс прежде приходилось сотрудничать. Портреты, написанные маслом на холсте, она затем превратила в открытки – их поставили в специальный крутящийся стенд вроде тех, с каких обычно продают открытки с туристическими видами, и раздавали посетителям галереи. Затея была в том, чтобы превратить торговца искусством в его объект. С легкой руки художницы эти произведения-дилеры отправлялись бы в свободное плавание по миру – ровно так, как в свободное плавание пускаются проданные артдилером произведения искусства.

Как вымышленная художница Рина Сполингс может похвастаться солидным списком сольных и групповых выставок, а также контрактами с несколькими известными и авторитетными международными галереями современного искусства, например с лондонской Campoli Presti или с парижской Chantal Crousel. Любопытно, что активная творческая деятельность этой вымышленной художницы не мешает не менее активной деятельности одной из ее создательниц – Эмили Сэндблад. Для нее, как и для Рины, взаимодействие с рынком, дилерами и существование в коммерческом контексте – темы непраздных размышлений; тем более актуальных, потому что Эмили является соучредителем коммерческой галереи Reena Spaulings Fine Arts. Один из самых ярких проектов Сэндблад на рыночную злобу дня был осуществлен в 2011 г. в рамках ее персональной выставки Que Barbaro в нью-йоркской галерее Algus Greenspon. Специально для выставки она написала картину – огромный автопортрет, который одновременно служил афишей мероприятия. Однако за несколько дней до вернисажа Сэндблад отправила картину прямиком в аукционный дом Phillips de Pury (с 2013 г. – Phillips), специалисты которого тут же взяли работу на дневные торги. Что еще интереснее, лот, название которого состояло из анонса выставки с указанием времени и места ее проведения[151], был продан за 37 500 долл., с лихвой превысив даже самые радужные ожидания аукционщиков (предварительная стоимость работы была установлена на уровне 10–15 тыс. долл.). Все это произошло за неделю до открытия экспозиции в Algus Greenspon. «Демонстрация и продажа картины на Phillips – это реклама выставки художницы и произведения, отсутствие которого будет частью ее выставки в галерее. Таким образом, это произведение распадается на два: картину и перформанс»[152], – говорилось в каталоге торгов аукционного дома. В то время как сама Сэндблад описывала этот шаг как «нелогичный, намеренно само-разрушительный», такой, какого художник не должен совершать, потому что «аукционный дом – это такой унизительный для искусства контекст». Страница из каталога, на которой помимо репродукции картины были указаны обычные аукционные справки вроде провенанса и финальной цены, была в результате использована в качестве афиши галерейной выставки.

Продемонстрировать скорость, с которой молодой и не имеющий опыта участия в аукционах художник (для Сэндблад те торги Phillips стали первым и сразу же успешным аукционным опытом) попадает в обойму коммерческого мира искусства, и было задачей Сэндблад. Эта скорость для нее – симптом не вполне здоровой ситуации, поскольку время между возникновением художника как творческой единицы и попаданием его работ в залы аукционных домов ничтожно мало. Его не хватает на то, чтобы стать художником; но достаточно, чтобы быть перемолотым охочим до новых имен и свежих идей нью-йоркский арт-миром. А еще история с афишей-автопортретом была своего рода экспериментом над собственной карьерой – безусловно, продажа подстегнула определенное внимание к выставке, а вместе с тем дала карт-бланш галеристу поднять цены на показанные работы.

Несмотря на намеренную коллективность и анонимность, связанные с образом вымышленной художницы Рины, Сэндблад – ключевая фигура для ее понимания. Именно опыт Сэндблад как одновременно творческой единицы и деятеля коммерческого фронта позволяет нам рассматривать проект Reena Spaulings во всех его ипостасях как очередную альтернативную форму взаимодействия художника и арт-рынка. «В беседах с моими коллегами дилерами мы постоянно говорим о том, что наша работа в интеллектуальном и физическом смысле одновременно созидает и разрушает нас. Сотрудничество подразумевает непростую политику единения, из-за которой бизнес теряет всякое отличие от любви», – говорила Сэндблад в предисловии к собственной выставке If you leave me I will destroy you («Если вы уйдете, я вас уничтожу»), прошедшей в 2010 г. в Мехико в галерее House of Gaga. Фраза, давшая название экспозиции, – цитата из интервью с британскими художниками Гилбертом и Джорджем (якобы именно ее произнес их дилер Конрад Фишер, от которого они, видимо, собирались уходить к другому галеристу). В ней, по мысли Сэндблад, выразилась вся «трагикомическая драма» и природа отношений между художниками и дилерами, о которых она взялась говорить как человек, исполняющий сразу обе эти роли.

Характерно, что сама Сэндблад никогда не говорит о собственном занятии с полной определенностью. Она певица и часто поет на открытиях собственных выставок и во время своих перформансов. Она называет себя «воскресным художником», подразумевая тем самым не полную преданность этому делу, потому что для нее быть художником – значит иметь возможность на некоторое время «убежать» от другой работы, работы галериста. В своих постоянных перевоплощениях и смене ролей она оказывается очень близка Рине Сполингс. Обе участвуют в маскараде, где художник – это одновременно реальный и вымышленный персонаж, где образы галериста, автора произведения искусства, куратора и критика замешиваются в одну густую массу, из которой потом формируется совершенно новый портрет современного творческого деятеля.

Примечательно, что подобную тактику заметания следов реального автора, переход к вымышленным идентичностям, аватарам, можно наблюдать далеко не только в Нью-Йорке. И, безусловно, идея вымышленного художника принадлежит не только создателям Рины Сполингс. Например, в том же 2004 г., только по другую сторону Атлантики, в Париже, заговорили о Клер Фонтен – еще одном коллективе художников, скрывающихся под псевдонимом. В биографии, размещенной на персональном сайте Клер Фонтен в Интернете, говорится, что это «реди-мейд-художница», разрабатывающая неоконцептуальное искусство, часто похожее на произведения других людей; «используя неоновые светильники, видео, скульптуру и текст в своей практике, она, можно сказать, постоянно подвергает исследованию политическое бессилие и кризис исключительности, которые сегодня кажутся определяющими в современном искусстве»[153]. Так же как и Рина, Клер Фонтен – вызов понятиям авторства, интеллектуальной и частной собственности. Однако в сравнении с Клер Фонтен обнаруживается важная для нас в контексте арт-рынка особенность проекта «Рина Сполингс» – а именно то, что он нашел реальное воплощение в коммерческом поле.