Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Как показывает пример одного из самых старых и авторитетных независимых художественных пространств в Бразилии – Atelier 397 в Сан-Паулу (основанного, как и A Gentil Carioca, в 2003 г.), художники, кураторы и остальные участники арт-процесса вовсе не против развития рынка, но хотели бы переосмыслить его, представив эти взаимоотношения в более независимом ключе. Так, для Atelier, некоммерческой, в отличие от A Gentil Carioca, галереи, сотрудничество с рынком необходимо – едва ли половина ее бюджета формируется за счет государственных грантов. Остальные средства приходится выкладывать из собственного кармана либо добывать в ходе разовых мероприятий: распродаж тиражных произведений или небольших аукционов – то есть за счет все той же коммерческой деятельности, просто представленной в ином формате.

Норвежский путь: Tidens Krav

Совсем иную форму взаимодействие художников с арт-рынком приобрело в Норвегии. Здесь также активно развивается сцена независимых арт-пространств, однако в отношении к современному искусству мы наблюдаем совершенно противоположную бразильской ситуацию. Государственная поддержка тут намного сильнее и последовательнее, чем поддержка со стороны частных лиц и коллекционеров, а местные художники уже не первое десятилетие успешно отстаивают свои экономические и социальные права перед государством. Еще в 1921 г. в Норвегии появилось общество молодых художников UKS, основной задачей которого была и остается борьба за права своих членов. Причем речь шла не только о «художественных» правах или шире – о положении молодых художников в системе норвежского искусства, но и о социальных. Долгое время UKS было местом, по сути, бартерного обмена между художниками и обществом – здесь искусство обменивалось на продукты и услуги. И хотя деятельность UKS теперь намного шире, члены организации до сих пор могут разрешить с ее помощью весьма насущные, почти бытовые вопросы – например, оформить медицинскую страховку или получить юридическую консультацию.

В 1970‑е годы UKS превратилось в ключевую организацию по борьбе за экономические права художников в рамках государства всеобщего благосостояния. Тогда появилась группа художников Kunstneraksjonen, или «Действие художника», всерьез занявшаяся делом обеспечения художникам государственной финансовой поддержки. Инициатива имела по-настоящему феноменальный успех, а ее результаты были революционными: художникам удалось убедить государство в необходимости учредить множество грантов и тратить намного больше денег на искусство. Разветвленная система грантов, существующая в Норвегии сегодня, получена современным поколением в наследство именно от активистов от искусства 1970‑х годов (и до сих пор остается основным источником средств, благодаря которым норвежские художники имеют возможность работать в условиях, которым можно только позавидовать).

В Норвегии практически отсутствует арт-рынок, по крайней мере рынок современного искусства. Он ограничивается здесь всего лишь парой-тройкой успешных галерей, а также весьма немногочисленными, хоть крупными частными коллекционерами, которые нередко отдают предпочтение работам зарубежных, а не норвежских художников. Впрочем, и этот весьма слабо развитый рынок с помощью хитроумной системы платежей был обращен на благо современных художников. Так, каждый раз, когда на территории Норвегии происходит продажа работы норвежского художника, продавец, будь то частное лицо или институция, должен заплатить небольшой процент от стоимости работы. И этот процент попадает в специальный фонд, из которого затем формируются гранты[146]. Словом, на государственном уровне рынок искусства рассматривается не столько в качестве сектора экономики, от которого можно ожидать значительных прибылей (как, например, в Бразилии), сколько как один из способов поддерживать творческую свободу авторов, развивать культурную сцену страны в целом.

Действительно, пример бразильской A Gentil Carioca показывает, каким образом благодаря косвенному влиянию бума на арт-рынке на плаву держатся альтернативные художественные инициативы (в то время как сам рынок, скорее, рассматривается как агрессивная и враждебная среда). А вот норвежский коллектив, о котором пойдет речь сейчас, демонстрирует, что в отсутствие рынка коммерческие отношения, напротив, становятся во главу угла независимой деятельности художников и даже оказываются желанными. Это молодой коллектив Tidens Krav, в который входят четыре самостоятельных автора: Линда Лерсетх, Мерседес Мюхлейсен, Андерс Холен и Эйвинн Аспен. Вместе они предложили совершенно новую схему коммерческого взаимодействия художников и покупателей.

В коллективе присутствует ясное понимание того, что рыночная среда точно так же способствует вовлечению аудитории в современное искусство, как и институциональная. Именно вследствие этого понимания на свет появился проект, а вернее новый арт-рыночный механизм под названием T e Newest Standard (или «Новейший стандарт»). Он подразумевает, что на определенный срок (с лета 2013 по лето 2014 г.) некоммерческое художественное пространство, управляемое Tidens Krav, переквалифицировалось в полноценную коммерческую галерею, а участники творческого коллектива – в ее финансовых директоров и художественных руководителей. Ни один из членов Tidens Krav в обозначенный период не проводил выставок собственных работ в помещении галереи. Здесь, как в обыкновенном коммерческом пространстве, ежемесячно проходили выставки художников, с которыми Tidens Krav хотели работать на правах галеристов. За год они провели выставки как молодых, так и более заслуженных авторов из Норвегии, а также художников, приглашенных из-за рубежа.

Задачи «Новейшего стандарта» заключались в том, чтобы нарушить сложившиеся на рынке искусства правила игры, заставить художника превратиться в покупателя и принять действенное участие в продаже собственных работ. Тем самым художники хотели решить сразу две проблемы: более глобальную и актуальную не только для Норвегии проблему зависимости художника от арт-рынка, и более локальную – необходимость подстегнуть развитие рынка современного искусства, находящегося под надежным крылом государственного финансирования. Слабость рыночного влияния и фактическое незнание механизмов его действия сделали актуальным расширение словаря арт-рынка, введение в обиход специальных терминов, которые бы затрагивали коммерческую сторону бытования искусства – и в этом смысле служили бы образованию не только покупателей, но и самих художников. Предложенный Tidens Krav механизм призывает художника взять коммерческую инициативу в свои руки, но делать это таким образом, чтобы результаты его действий на арт-рынке приносили выгоду в первую очередь ему самому.

Каким образом художники из Tidens Krav решили вопрос «выгоды»? Они провели четкую границу между двумя типами покупателей – покупателями-художниками и обычными покупателями; а в остальном положились на кооперативные принципы. В течение года в галерее могли делать покупки как художники, так и коллекционеры. Деньги, которые потратили на искусство обычные покупатели, формировали прибыль – то есть, как при обычной сделке в галерее, покупатель, расплатившись, получал приобретенную работу и на этом его отношения с галереей на данный момент заканчивались. Деньги, которые в галерее тратили художники, также шли в общий фонд прибыли, но с той поправкой, что покупка произведения искусства художником делала его к тому же дольщиком. Это означало, что по окончании проекта каждый художник, купивший в галерее Tidens Krav произведение искусства другого художника, мог рассчитывать на определенную долю от общей прибыли.

Небольшая доля заработанных таким образом денег шла на оплату аренды помещения (другая часть арендной платы покрывалась за счет грантов, на которые Tidens Krav подает заявки несколько раз в год). Оставшиеся деньги были поделены между художниками, сделавшими в галерее покупки. По замыслу Tidens Krav, подобный алгоритм должен был продемонстрировать преимущества сотрудничества между художниками, показать, что в современных условиях необходимо объединять усилия ради достижения коммерческих результатов. В некоторой степени «Новейший стандарт» должен был стать проявлением солидарности художников в их попытках освоить механизмы рынка. Одним из важных достижений эксперимента оказалось именно то, что многие художники осознали самих себя как покупателей, попробовали на своей шкуре, что значит тратить деньги на чужие произведения искусства. Механизм должен был заинтересовать художников в спекулятивной игре, но поскольку игра эта идет на равных, а покупатель, продавец и авторы – все художники, то можно предположить, что спекуляция приобретала в этом контексте не столь яростные формы. Каждый из художников, купивших в галерее работу другого художника, был заинтересован в том, чтобы привлечь к проекту новых, обычных клиентов. Фактически художники-покупатели, благодаря кооперативной схеме, были поставлены на место владельцев галерейного бизнеса – ведь чем больше денег потратит приведенный ими в галерею обычный покупатель, тем больше будет их собственная финальная прибыль.