Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова

Любопытно, что именно Рэндольф смогла воспользоваться демаршем Бюхеля, точно так же, как и он, пробив брешь в стене институционального искусства с помощью рыночной сделки. Как и Бюхель, она пыталась нарушить четкое разграничение коммерческой и некоммерческой художественной среды, дав возможность художникам и зрителям общаться в неспрогнозированной, спонтанной ситуации. Поступок Бюхеля, безусловно, тоже арт-проект, в котором напрямую сталкиваются институциональные и рыночные ценности, кураторские стратегии с законами свободного рынка, эксклюзивность биеннального отбора с открытостью доступа, которую можно заполучить с помощью денег. В любом случае это был один из немногочисленных тогда еще художественных жестов, использовавших рынок с целью изменить расстановку сил в некоммерческой среде искусства. У Бюхеля коммерческая сделка оказывается механизмом институциональной критики, объектом которой стала герметичность системы некоммерческих выставок и проектов. По сути, он лишь указал на то, что два мира искусства (один – связанный с рынком, а другой – с арт-институциями) одинаково замкнуты на себе. Его вызывавший немало вопросов поступок пробил первую брешь в жестком разграничении коммерческого и некоммерческого.

Действительно, в арт-системе больше нет определенности, четких границ и недосягаемых пространств. Смешение самых разных стратегий и тактик стало не исключением, а правилом, необходимостью, позволяющей выжить в сложной системе взаимоотношений художников, покупателей, кураторов и зрителей. Взаимопроникновение бизнеса и искусства привело не только к процессу «окультуривания» предпринимательских стратегий, но и к осознанию художниками большей свободы действия в том, что касается их отношений с рынком искусства.

Со стороны художников часто звучит критика в адрес арт-рынка и коммерческой системы искусства. Мы видели, как часто их работы становятся скрытой или явной, удачной или не очень критикой навязываемых этой системой правил. Однако до сих пор в истории искусства XXI в., ход которой неизменно связан с резким взлетом рынка, совсем не много примеров художественных объединений и проектов, которые бы систематически работали над видоизменением этой системы. Поэтому в этой заключительной части мы обратимся именно к таким инициативам.

Три выбранных примера, три case-study, представляют собой возможную стратегию художнического взаимодействия с арт-рынком. Такого взаимодействия, в котором искусство не прогибается под коммерческую систему, но использует собственные ресурсы для ее изменения. Конечно, все три примера – скорее уникальные ситуации, возможные в конкретных экономических и культурных условиях. И тем не менее, они вполне удачно показывают, как художники маневрируют во все более запутанных обстоятельствах искусства и рынка, где грань между коммерческим и некоммерческим стала такой эфемерной.

Самой распространенной формой художественного объединения, позволяющей такие маневры, оказались artist run spaces, или, если переводить дословно, «пространства, управляемые художниками». Речь о художественных пространствах, устроителями которых выступают сами художники; именно они стали самым распространенным и мощным ответом арт-сообщества на сейсмические сдвиги в мировой системе искусства начала XXI в. Эти пространства – гибриды мастерских, галерей, выставочных залов, образовательных центров, в которых художники без посредничества галеристов, кураторов, директоров и маркетологов могут осуществлять интересные им проекты. Конечно, нечто подобное существовало и раньше – в некотором смысле упомянутые ранее International With Monument или Nature Morte из нью-йоркских семидесятых были как раз такими artist run spaces. Но с развитием глобальной сети Интернет у художников из разных стран появилось гораздо больше способов заявить миру о своей деятельности; а с ростом числа ярмарок и биеннале – еще более насущная необходимость быть замеченными. Организация собственной некоммерческой площадки подчас оказывалась самым верным способом установить собственные правила игры. Решение взять инициативу в свои руки становилось единственной возможностью лавировать между крайне неповоротливыми музеями, слишком коммерчески агрессивными галереями и чересчур занятыми кураторами международных выставок.

Когда XXI в. разменял второй десяток, стало совершенно очевидно, что повсеместное распространение artist run spaces – это не случайное стечение обстоятельств, но тенденция со своими причинами и следствиями. Чуткий до подобных изменений в структуре современного искусства New Museum в Нью-Йорке уже в 2012 г. начал масштабный проект по каталогизации этих новых художественных пространств. Кураторы музея создали спецпроект Art Spaces Directory, или «Каталог художественных пространств», куда вошло более 400 независимых арт-площадок из 96 стран[143]. Работа по систематизации альтернативных путей организации искусства проходила в рамках подготовки триеннале под красноречивым названием «Неуправляемые» (T e Ungovernables). Кто эти «неуправляемые» и какие способы развития арт-системы они нам предлагают?

Конечно, не все вошедшие в список пространства подходят под определение artist run spaces (в каталоге было немало музеев или арт-центров во главе с профессиональными кураторами). Можно также порассуждать о том, что именно подразумевали кураторы музея, используя в описании этих пространств слово «независимый». Например, считается ли независимой коммерческая галерея, основанная художниками? Или от кого будет зависимо некоммерческое арт-пространство, которому не стоит рассчитывать ни на поддержку рынка, ни на поддержку из бюджета? Вопрос о зависимости – и главным образом зависимости от источников финансирования – самый сложный.

Впрочем, главная тенденция была зафиксирована верно – на карте современного искусства появилось огромное количество галерей, не подходящих под какой-то один тип деятельности (например, только коммерческий или только образовательный); в общем-то, и слово «галерея» для этих новых учреждений подходит лишь условно. Важно, что среди них оказалось немало тех, что были инициированы художниками и ставили перед собой вполне конкретные задачи – лавировать между устоявшимися институциональными глыбами, пересматривать границы творческой деятельности и нарушать статус-кво в мире искусства.

Бразильская модель: галерея A Gentil Carioca

Бразильская A Gentil Carioca (что значит «Милая кариока», то есть жительница Рио-де-Жанейро) – как раз из таких «пространств», взбунтовавшихся против художественной конъюнктуры и попытавшихся предложить свое решение проблем, связанных с развитием современного искусства. Эта на первый взгляд обычная галерея (и речь именно о галерее в коммерческом смысле слова, то есть такой, где продается искусство) в самом центре Рио-де-Жанейро появилась в 2003 г. Что сделало ее не вполне обычной, так это ее художнические корни, благодаря которым коммерческая деятельность вышла за привычные границы. A Gentil Carioca появилась по инициативе трех бразильских художников – Лауры Лимы, Эрнесто Нето и Марсия Ботниа, и обстоятельства ее появления требуют предварительных разъяснений.

За два года до того, как три художника решили превратиться во владельцев коммерческой галереи, экономист и аналитик, председатель Goldman Sachs Джим О’Нейл пишет отчет, в котором употребляет акроним BRIC (позднее превратившийся в BRICS). В начале 2000‑х внимание Запада, действительно, было устремлено на бурное, хоть и неоднородное экономическое развитие Бразилии, России, Индии и Китая, к которым спустя некоторое время присоединилась и Южная Африка. По уже знакомой нам логике интерес к растущим экономикам нашел выражение не только в финансовых, но и в смежных областях, в том числе и в рынке искусства.

История бразильского арт-рынка во многом напоминает российскую – и главное сходство заключается в политических обстоятельствах, которые долгое время определяли развитие искусства этих стран. С 1964 г. и до середины 1980‑х Бразилия жила в условиях диктатуры, препятствовавшей любому проникновению иностранных художественных влияний в страну и не позволявшей бразильским художникам встроиться в международную систему искусства. И если для искусства как такового опыт противостояния, несогласия с властью был ценным уроком, то для рыночного и институционального развития эти годы были темными. После падения режима ситуация резко изменилась, и с начала 1990‑х годов бразильская система искусства стала активно включаться в мировую, воспринимая визуальный и структурный опыт художественных институций США, Франции, Германии. В это же время появляются зачатки современного бразильского арт-рынка – первые коммерческие галереи были основаны здесь в начале 1990‑х, и в особенности после 1994 г., когда в стране был принят государственный план экономического развития с целью стабилизации местной валюты. Некоторые из ветеранов галерейного движения, основавшие свои галереи в то время (как, например, Луиза Стрина и принадлежащая ей одноименная галерея Luisa Strina), до сих пор играют активную роль в продвижении искусства этой страны.