Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Идея «узора» кажется Харитонову очень удобной, ибо увязывает сразу несколько важных для него линий: здесь и творчество в качестве затворничества, и добровольная аскеза мастера, и внимание к материальности литературного труда – но так же и персональная харитоновская мифология «цветов» («ковер, на нем узор, моль розы ест» [77]), и даже гей-китч в духе шлягеров Вадима Козина, осужденного в 1945 году за «мужеложство» («Когда простым и нежным взором ⁄ Ласкаешь ты меня, мой друг, ⁄ Необычайным, цветным узором ⁄ Земля и небо вспыхивают вдруг»). И потому довольно быстро «узор» отделяется от «ковра» и начинает самостоятельное существование; в первую очередь этим словом Харитонов обозначает собственные тексты: «Ему скучно быть натурой для ваших узоров чтобы вы насмотревшись отошли от нее на целый день углубясь в свое художество» (104), «А тебе и самому нечем его занять днем и вечером и хочется заняться своим узором» (250), «Так это все же Я или НЕ Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры)» (ЗИ). Однако «узор» – вовсе не любой текст; наоборот – это текст, созданный в соответствии с совершенно конкретными правилами организации формы: «полоски подобраны к полоскам».
Что же это за правила?
Прежде всего – правила повторения одного и того же. Об «узоре» как о системе повторов Харитонов пишет в «По канве Рустама» («И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь») – и там же приводит примеры подобного устройства текста: «Я роза среди роз, сказала роза. Ты роза среди роз? Я роза среди роз» (101). В стихотворении «Радикальная перемена среды» Харитонов замечает повторение («стык») одинаковых согласных на границе двух слов («И так легко творить, что никаких ⁄ неТ Трудностей. Т-Т. Хуй с ним, со стыком» [393]) – и с тех пор начинает специально выделять такие повторы: «Как знаем ммм мы» (274), «все будут знаТЬ Тебя трогать нельзя» (213), «забивает тление» (170), «на десять шагов вперед» (197–198), «и если бывал ласков» (202), «Клоп пёрнул» (246). Впрочем, повторы вовсе не обязательно должны соседствовать – иногда одна и та же лексия используется Харитоновым в разных текстах: так, фраза «Во мне погиб певец» встречается в прозаическом фрагменте из «Слез на цветах» (ЗОб) и в стихотворении из цикла «Мечты и звуки» (318); фраза «По лестнице попался похоже было что он это он» используется в отрывке из цикла «Вильбоа», посвященном Юрию Шерстневу (59), и в «Жизнеспособном младенце» (91); фраза про «жизнь на грани и для отвода глаз» находится в верлибре «Я конечно, конечно» из цикла «Вильбоа» (52) и в посвящении, которое Харитонов напишет на одном из экземпляров своей кандидатской диссертации (545_54б). Главным полигоном, где отрабатываются повторения, служат Харитонову стихотворения («не надо этого не надо этого ⁄ не надо этого того ⁄ а надо этого ⁄ и этого ⁄ и вон того того ⁄ а что того не знаю этого ⁄ а вот того того» [114]); однако и в прозе чем дальше, тем чаще мы встречаем примеры того, как текст, замотавшись вокруг пары слов, вдруг перестает передавать смысл и оборачивается самоценным орнаментом, «узором»: «о! вот там что-то о! о! о! о! вот там что-то что-то» (237), «нет не то нет, вот: нет не вот а, вот: нет» (284), «Но не надо думать, что если они, то и мы; ведь (что ведь?) А! Ведь они (им) нам (мы) – что мы? что нам? О!» (306), «О! о, о, о, о – нет, не о. Не о, а а. А. Да, а» (321)[607]. С другой стороны, подобный метод иногда приводит и к тому, что некоторые тексты Харитонова начинают звучать почти мелодраматично: «Купить на последнюю копеечку с пенсии булочку внучку слезы слезы слезы» (191), «Джин! Тебе нужен не джин, а джем. А я все к этому. И грусть, грусть, грусть» (275), «Никогда, никогда, никогда ни за какие деньги не меняйте его на счастье» (287); однако следует понимать, что трехкратные восклицания вовсе не инспирированы неким авторским «чувством», но являются сугубо техническим моментом, следующим из концепции «узора». «Одно повторение влечет за собой бесконечный ряд повторений», – замечает Джозеф Хиллис Миллер, анализируя «узоры» произведений совсем другого автора[608]. Мелодраматические обертоны не задумываются и не существуют изначально – они есть лишь побочный эффект, производимый работой «узора».
И поскольку «узор» – это закон организации формы, постольку он не подчиняется, но властвует над автором. В «Непьющем русском» Харитонов прямо говорит о такой власти «узора»: «Поэт (писатель, узоротворец) тот кто дописался до своего узора, рынка на него нет или будет, теперь ему все равно, он только и может его ткать как заведенный. Все, его из этой его жизни уже не вытянешь. Так он там и будет жить и погибать» (276). Излюбленная харитоновская философия «безволия», чьи истоки мы наблюдали еще в «Жизнеспособном младенце», наконец-то находит свое высшее оправдание – в «узоре»; «Ничего не строится специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем воплощалось; сознательное безволие, доверие к узору, который лучшим образом все организует; и в этом жанр», – как будет объяснять Харитонов Аксенову в 1981 году (498).
Но здесь нужно напомнить, что, согласно самому Харитонову, «узор» существует не только в тетради писателя (как тончайшее магическое искусство, которое «отделено от людей, само погружено
