Евгений Харитонов. Поэтика подполья - Алексей Андреевич Конаков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тот факт, что оттепель в советской литературе в 1979 году совершенно непредставима, связан и с рядом внешнеполитических обстоятельств – на границах СССР становится все более неспокойно. Начавшаяся 17 февраля 1979 года вьетнамо-китайская война имеет одним из своих следствий отказ Китая продлевать Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи с СССР (осудившим китайскую агрессию во Вьетнаме), истекающий в 1980-м. Фактическое денонсирование Договора создает у советских граждан – хорошо помнящих военный конфликт на острове Даманский в 1969-м – впечатление, что Китай в ближайшем времени планирует агрессию и против СССР. Харитонов, чьи родители живут в Сибири, совсем не просто так беспокоится о том, «чтобы китаец не лез на Новосибирск» (232), и записывает об одном из своих любовников: «И вот его заберут пошлют на китайскую границу и он погибнет защищая нас в наших стенах» (276). Помимо Китая, тревогу вызывает и Афганистан; уже в марте 1979-го, после событий в Герате, советское руководство начинает рассматривать возможность ввода войск в эту страну и мобилизует 103-ю гвардейскую воздушно-десантную дивизию. Понятно, что в подобных условиях власть отнюдь не намерена поощрять эскапады либеральных писателей; наоборот – основная ставка в который раз делается на авторов-почвенников с их ксенофобией и патриотизмом[604]. И это, опять же, не дает Харитонову поводов для оптимизма – несмотря на выраженный националистический сантимент, от «деревенщиков» и «патриотов» Харитонов отстоит еще дальше, чем от либералов.
Таким образом, в 1979 году Харитонов имеет основания смотреть на вещи мрачно – и эта мрачность зафиксирована в специфической грамматике фрагментов «Непьющего русского». Если мы возьмем уже цитированный выше отрывок, то увидим характерное трехтактное движение речи: начав с некоего предметного утверждения («Да, можно добиться такого положения, что ты показан у нас в государстве совершенно в своем качестве»), автор затем пристально всматривается в предмет («И на твоем вечере твои же права будет беречь КГБ и тебя будут посылать заграницу в виде показательного участка культуры»), а потом переходит к чистому отрицанию («но это неприятно»). Пример отнюдь не единичен: Харитонов может описывать сообщество литераторов («Хорошо, мы писатели. А кто у нас будет читатели и распространители. Мы сами друг другу в читатели не годимся» [265]), вспоминать прощание с молодым человеком («Он очень ждал. Я с вечера обещал, а при прощании он все на него (на транзистор) посматривал. Вернее, старался не посматривать» [276]), анализировать обстоятельства закончившегося свидания («По христиански это совесть (но к совести призывают грубых и смелых). А по простому взгляду трусоватость. Все проще: он не настолько меня захватил. Просто чего-то в нем мне не доставало» [278]), говорить о собственном житейском опыте («Мы знаем что к чему. И кто для чего. И кто ни для чего» [274]) или просто абстрактно размышлять («Что-то должно случиться. Но что? Или ничего? И никогда» [274]) – грамматика взгляда остается одной и той же: утверждение, уточнение, отрицание. Кажется, это тот самый, приходящий к негации взгляд, который хорошо запомнили некоторые из харитоновских знакомых: «Появившись, он [Харитонов] по очереди обстрелял всех цепкими, недоверчивыми глазками, сразу же настороженно затаившись» (2:133), «Я сказал, что рад познакомиться, он [Харитонов] сверкнул на меня стальным взглядом и тут же убрал его в кобуру век»[605].
Итак, если в «Слезах об убитом и задушенном» Харитонов мог реагировать на вызовы внешнего мира как угодно — и утвердительно («А они все такие. Только надо уметь повести дело. Они все хотят ласки и плеча. И с удовольствием пойдут на все» [234]), и проактивно («Выучиться всем этим танцам и основать студию, где эти девичьи движения выполняли бы только мальчики» [222]), и индифферентно («Глупая старуха часами занимает телефон и тут ничего не поделаешь. Опять ничего не поделаешь» [231]) – то в «Непьющем русском» реакция становится куда более однообразной, но и куда более радикальной: это гордое отрицание всего, что предстает перед мысленным взором. Однако Харитонов должен понимать, что подобный радикализм грозит уроном собственно литературному стилю. Ранее харитоновским «законом формы» была сама жизнь: синтаксис «Слез об убитом и задушенном» каждый раз образуется заново – подобно уникальному слепку с уникального переживания ситуации. Но если вы – как в «Непьющем русском» – отныне отказываетесь переживать ситуации, если вы готовы отвечать на них лишь одним и тем же решительным «нет», то за счет чего вы сумеете поддержать разнообразие письма?
Что ж, на такой случай у Харитонова есть одно волшебное средство, которым поделился с ним Рустам Хамдамов в начале 1970-х, во время совместной работы над сценарием для «Нечаянных радостей». Средство это называется – «узор».
«Нечаянные радости» основаны на легенде о чудесном ковре, который надо «подложить под войну» (514), чтобы она закончилась. Согласно самому Хамдамову, на Востоке создание ковров всегда было почти мистической и медитативной практикой:
У мусульман ведь запрещено использовать изображения людей или животных, и орнаменты ковров придумывали суфии-ковроделы – аскеты и мистики. Девочки и женщины, ткавшие ковры, рано или поздно начинали медитировать. В абстрактном орнаменте, как в чертеже непонятного нам строения мира, заложена мысль о вечности, о космосе. О том, что мы сами, как узелки большого ковра, там присутствуем. Я думаю, что серьезный, настоящий художник-абстракционист работает так же – отрывается от реальности или, наоборот, так сосредоточенно и глубоко в нее погружается, что начинает медитировать и творить вселенную заново, изобретая свои узоры и орнаменты[606].
Подобный подход близок Харитонову: ткачество очевидно рифмуется с кропотливой работой над текстом. Но ему важен не ковер сам по себе – важен узор, изображенный на ковре: «Этот узор в точности снят с ковра такого-то царя. Ткачи взяли рисунок за красоту и забыли: на том ковре ни за что пролилась кровь того царя. И так каждые сто лет на нем лилась новая кровь. И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь» (101). Собственно, концепция узора как «закона формы» разработана Харитоновым именно в начале 1970-х, в небольшом тексте «По канве Рустама»:
Гобелен картина, можно и картину не разбирать что на ней, смотреть как узор.
