Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии - Татьяна Салахиева-Талал

Для меня, да и для многих других режиссеров кино равно созданию определенной среды, в которой вещи, написанные в сценарии, начинают жить своей не вполне прогнозируемой жизнью. Заранее делается другое: нужно изобрести стиль, который станет условием этой непроизвольной реализации характеров и мотивов, описанных в сценарии. Иначе мне совершенно непонятно, что такое, скажем, актерская игра. Это не так: ты ставишь актеру задачу, и он исполняет роль. Нужно создать поле для игры. Черт его знает, как это сделать. Своим настроением, светом, цветом, камерой, своим психическим присутствием заразить актера, и тогда в кадре может что-то случиться. Непроизвольно. То, что случается, — это не калька того, как ты видишь сцену в своем воображении. В том-то и дело, что именно в этом мистическая природа и смысл кино. Когда ты пишешь сценарий, у тебя есть предчувствие этого поля. А после того, как сценарий написан, проходит месяц, два, и ты понимаешь, что напрасно надеялся на драматургию, психологию, характеры. Чтобы что-то случилось в фильме, ты должен создать поле иными способами, отнюдь не драматургическими. На это уходит не то что время... Ты то теряешь контакт с материалом, то его находишь. Это долгий процесс. И я сейчас внутри него. Я специально сейчас уезжаю на месяц, чтобы обуздать уже готовый сценарий. Найти в нем подземные течения, зацепиться за его стилистический потенциал. Надеюсь, у меня получится.

Я не производственник, но я ничего не имею против производственников. Некоторые режиссеры могут снимать в год по четыре фильма. Я им даже завидую.

Кроме кино я занимаюсь еще и киношколой. Школа отнимает у меня даже не время — она лишает меня одиночества. Ощущение праздности необходимо пишущему человеку. Школа не позволяет мне быть праздным. Александр Моисеевич Пятигорский говорил, что человек — праздное животное. И, в принципе, еще и потому, что я грузин, я люблю эту праздность. А у меня ее как будто бы и нет. Праздность — это метафизическое «ничегонеделание». Я был недавно в Барселоне. На улице перед кафе в сиесту сидят загорелые мужчины. Мимо проходит девушка, и они ей хлопают. Они к ней даже не цепляются, она им не нужна. Я смотрел на них и думал: «Может быть, и я должен быть таким же! Сидеть среди них и ничего не делать. Пить себе вино и хлопать мимо проходящим девушкам. А я вместо этого занят делом».

В «Маленьком принце» есть человек, который все время занят делом. Все время что-то считает. А на самом деле — он не человек, он гриб. Так говорит Маленький принц. Это очень важно — не стать деловым человеком. Я этого очень боюсь, потому что в кино много всего от «дела». Есть еще такое слово «делец». Ты начинаешь хлопотать, то да се, и тихо и мирно в тебе что-то умирает. Так, что ты и не замечаешь. Что-то такое случилось с Блоком. У меня есть граница: иногда я вдруг ловлю себя на том, что слишком много занимаюсь делами, и тут же все бросаю к чертям. Слава богу, пока я это чувствую.

У меня нет никакого особого опыта взаимоотношений с киноиндустрией — ни негативного, ни позитивного. Но как-то я с ней все же взаимодействую. Есть киношколы в Москве и Санкт-Петербурге. Многие наши выпускники уже снимают кино. Они особые, своевольные, и я надеюсь, что они приносят свой внутренний хаос и, соответственно, приносят жизнь, именно то, в чем так сильно нуждается любая индустрия. Когда мы с Геннадием Костровым создавали киношколу, нам часто задавали этот ужасный стандартный вопрос: «Кем станет ваш выпускник?» Мы отвечали: «Никем», — подчеркивая тем самым, что мы играем в другую игру. И эта игра уже дает результаты. Сейчас наши выпускники снимают свои первые полнометражные фильмы. Мария Игнатенко представила «Город уснул» в Берлине. Уже готовы фильмы у Веты Гераськиной и Исмаила Сафарали, готовятся к сьемкам Игорь Поплаухин и Лена Ланских.

Кино — специфический вид искусства. Оно не в такой степени зависит от автора, как, скажем, живопись, музыка, литература или даже театр. Писатель складывает слова. Три слова, сложенные в одну строчку, начинают тереться друг о друга, и эта энергия трения и есть литература. Когда Бродский говорил о ком-то «сильный поэт», он имел в виду эту диффузию слов. Так происходит во всех видах искусства, кроме кино. Кино — искусство фотографическое, где ты имеешь дело с реальностью, и оно в большей степени зависит от реальности, чем другие искусства. И, конечно же, в кино тоже есть предложения, они составлены из кадров или из сцен, и кадры так же, как и слова, трутся друг о друга и производят то самое свечение, известное нам, к примеру, из фильмов Брессона или Пазолини. Однако в кино есть еще одна составляющая — реальное человеческое лицо, реальная осанка, реальный ландшафт. Лица и предметы имеют свою, не зависящую от автора экзистенцию, и автор не просто изобретает в фильме свой мир — он полагается на лица, на предметы, на ландшафты, и, чтобы его фильм состоялся, должно произойти совпадение его внутреннего ритма, его интенции и внешнего мира. Отсюда выбор лица (актера) и ландшафта в кино имеет ключевое значение и является одним из основных профессиональных навыков режиссера. В кино мы видим реальное дерево, реальный дом. Мы его не строим, а даже если и строим, когда, скажем, воссоздаем другую эпоху, мы его не придумываем, а реконструируем по фотографиям. В кино очень важно выстроить свои взаимоотношения с реальностью, найти свой способ ее фиксации. Кино — это искусство реальности, и ее фиксация тут равна свечению. Вот сцены раннего Фассбиндера прямо светятся, фасцинируют нас. Посмотрите фильм «Отчего рехнулся господин Р.?» или «Катцельмахер». Или всего Германа. Когда смотришь Германа, не можешь отделаться от ощущения темного свечения, которое исходит от его фильмов. Это свечение лежит за пределами содержания, оно в способе фиксации жизни. И вот как будто бы в кино, кроме того как рассказывать истории, еще нужно изобрести свой способ взаимоотношения с реальностью.

Режиссер может быть среднестатистическим обывателем, проживающим свою тихую жизнь в двухкомнатной квартирке. И у него, этого среднестатистического обывателя, всегда есть возможность не вытаскивать кино «из себя». Он может принять судьбоносное для себя решение, что он сам и его собственный мир ему не интересны. Далее он может искать человека, который ему интересен, и вот он находит, скажем, «человека-гризли», человека, который живет с медведями, и