Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Счастливая находка
Чтобы понять все фундаментальные различия между романтической и предромантической музыкой, требуется время. Можно даже сказать, что работа современных музыкантов-аутентистов состоит в кропотливом осознании того, насколько звучание доромантического произведения может отличаться от всего, что они слышали прежде. И это осознание часто сопровождается эффектом, известным как «счастливая находка». «Счастливая находка» – это событие, когда мы непреднамеренно совершаем радостное и ценное открытие [18]. Подобно Колумбу, искавшему путь в Индию, но вместо нее случайно открывшему Америку.
Эффект счастливой находки прямо связан со стремлением к аутентичности. Он ставит нас перед вопросом – отнюдь не праздным, – действительно ли важно, что мы воспроизводим сочинение во всех деталях именно так, как оно было создано в свое время. Мой опыт вполне достоверный: часто причина непонятных практик проясняется лишь тогда, когда мы сами воспроизводим их в точности, порой в течение длительного времени. Можно сказать, что если стараться быть исторически последовательным, то настойчивость – как принцип музыкантства (musicking) – в конце концов проявит логику, которая не была очевидна сразу. За эксперимент «счастливая находка» обещает награды, хотя и не гарантирует их.
Сам Ричард Тарускин утверждает, что исторически последовательное мышление способно открыть…
…ум и слух [музыкантов. – Пер.] к новому опыту и дает возможность преодолеть привычные и, следовательно, неотрефлекcированные способы слушать музыку и размышлять о ней. <…> Цель не в том, чтобы копировать звуки прошлого, ведь если бы это было нашей целью, мы никогда бы не узнали, преуспели ли мы. Мы стремимся скорее к потрясению новизной, непосредственностью, к ощущению правоты, которое возникает, когда после бесчисленных разочарований и неудачных экспериментов мы понимаем, что добились совпадения исполнительского стиля с требованиями музыки. [19]
Музыкальная риторика
До революции романтизма музыка и вообще искусства основывались на ценностях и практиках, которые фундаментально отличаются от тех, что мы называем «современными». Величину зазора трудно оценить и зачастую нелегко увидеть. Эти различия рассматриваются подробнее в последующих главах, но здесь я хочу дать некоторое представление о них, чтобы показать, что сквозь завесу романтизма, которая висит между ними и нами, смутно проступает альтернативная система, другой этос. Это был этос действующий, и, хотя он не нужен нам целиком, как не нужны экономика и формы правления той эпохи, мы можем извлечь из него уроки и черпать вдохновение для нашего времени. По крайней мере, знание альтернативной системы ценностей поможет нам лучше понять собственную.
По словам Уолтера Онга, «до современной технологической эпохи, которая фактически началась с промышленной революции и романтизма, западная культура в своих интеллектуальных и академических проявлениях может быть с полным основанием описана как риторическая культура» [20]. О риторике как системе публичного выступления и убеждения, изобретенной древними греками, развитой римлянами и с энтузиазмом возрожденной в эпоху Возрождения, говорили и спорили практически все, кто писал о музыке примерно до 1800 года.
Риторическая музыка имела своей главной целью обозначать и вызывать эмоции – аффекты, или страсти, – которые разделялись всеми, и публикой, и исполнителями. Каноническая музыка, напротив, была, как правило, в некотором смысле автобиографична, она выражала глубинные чувства художника-композитора: очищающие или просветляющие, но прежде всего уединенные и индивидуальные. Другим отличием был сам процесс исполнения, при котором барочному композитору лучше было быть живым, потому что, только играя, он мог представить собственную музыку наилучшим образом, тогда как романтическому художнику-композитору, наоборот, лучше было быть мертвым, поскольку таким образом было легче добиться признания своей гениальности. Еще одно отличие заключалось в том, что риторическая музыка была временной, как сегодняшнее кино – оценили и забыли, – каноническая же музыка вечная и непреходящая. Риторическая музыка была скоротечной, писалась по случаю, ее репертуар постоянно менялся. Каноническая музыка по определению неизменна, повторяема и общепризнана.
Утвердившийся канонизм вытеснил риторику, поставив ее едва ли не на один уровень с дурным вкусом; «риторический» в наши дни стал означать нечто «напыщенное». Неоспоримое господство идеи музыкального канона мешает нам сегодня представить себе, что в свое время принципы риторики были базовыми для музыкантов.
Аутентизм как заявление о намерениях
Мы не слишком задумываемся о том, что на самом деле эти старые пьесы были написаны не для нас. Никто тогда не знал, какими мы станем, на каких инструментах будем играть или чего ожидать от нашей музыки. В сущности, они даже не знали, что мы будем играть их сочинения. Следовательно, мы должны немного адаптироваться, приспособиться к их музыке.
И здесь мы подступаем к вопросу об аутентичности, потому что существует несколько подходов. Первый можно сравнить с «канадско-китайским» рестораном, который, пусть его рецепты (а то и шеф-повар) родом из Китая, едва ли удивит палитрой вкусов канадца, знающего, «как там у них». Это как если бы симфонический оркестр играл, например, «Времена года» Вивальди, вдохновляясь культурой, отдаленной от нас почти на триста лет, приноравливая ее к привычному звучанию симфонического оркестра. (Я не говорю «современного оркестра», потому что инструменты, на которых сегодня играют, ни в коем случае не современные; мы вернемся к этому позже.)
Но есть и другой подход к китайской кухне за пределами Китая. Некоторые люди ищут еду, не адаптированную ни к чьим вкусам; то, что мы можем назвать «аутентичной» китайской едой. В таких местах меню написаны исключительно по-китайски. Чтобы научиться ценить иную кухню, может потребоваться время, но опыту свойственно расширяться, возможно, более чем в одном направлении (!).
Для современных симфонических музыкантов, считает Карл Дальхаус, «музыка прошлого принадлежит настоящему как музыка, а не как документальное свидетельство» [21]. Джеймс Паракилас назвал это «музыкой как традицией»:
Классические исполнители представляют музыку как традицию, соединяя прошлое с настоящим. <…> Публика, слушающая музыку как традицию, воспринимает ее как нечто ей принадлежащее. <…> Классические композиторы, какими бы живыми и теплыми ни были их образы, говорят о вечном и универсальном. Они обращаются к современным слушателям, поскольку говорят с поколениями. [22]
В этой хроноцентричной парадигме время стоит на месте. Симфонии немца, рожденного в 1770 году [23], становятся современными. И поскольку его симфонии никогда не переставали исполнять, мы делаем вывод, что имеем дело с неизменным
