Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

сделанных во второй половине XX века, показал, как Шестая симфония Малера мало-помалу удлиняется. Исполнение этого произведения стало очевидно медленнее. Это наглядный пример того, как исполнительская традиция изменила наше представление об идентичности произведения. «Традиция укрепляется через воспроизведение: ноты, которые перестают играть, пропадают из мелодии (так портаменто перестало быть необходимым в скрипичном концерте Брамса)» [51].

Разумеется, то, что исполненное иначе произведение – это другое произведение, более верно для одних пьес, чем для других. Симфонии Бетховена, например, настолько известны, что отличия при их исполнении довольно поверхностны. Но гамбовые сюиты Маре могут звучать очень по-разному в зависимости от исполнителя. Сам Маре считал, что «превосходнейшие пьесы [теряют. – Б. Х.] всё свое очарование, если играть их ненадлежащим образом» [52].

Маттезон в 1739 году писал:

Те, кто так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор, вряд ли сыграют его хорошо. Действительно, они зачастую лишают произведение его истинной силы и изящества настолько, что, находись композитор среди слушателей, он с трудом бы узнал собственную музыку. [53]

Один из соавторов Энциклопедии Дидро, живший в Германии Фридрих де Кастильон, сообщал, что Иоганн Хассе «едва узнавал свои арии, когда французы исполняли их в Париже» [54]. Кастильон пришел к выводу, что именно музыкальные акценты делали произведение, выразительное для немцев, невыразительным для французов. Полагаю, что тому были и иные причины.

Кванц отмечал: «Хорошее впечатление от музыкальной пьесы зависит от исполнителя почти в той же мере, что и от композитора. Наилучшее сочинение можно испортить скверным исполнением, а достойное исполнение может улучшить даже весьма посредственное сочинение» [55].

Вот что Арнонкур пишет о старой традиционной инструментовке [56] «Страстей по Матфею»: «<…> струнная группа покрывает всё словно „звуковым ковром“. Уже первый хор с его сложной инструментовкой тонет в „романтически-жирном“ звучании струнных. Кажется, что слышишь Брамса <…>» [57].

Сейчас в воздухе витает идея, будто Бах даже не использовал хор и что OVPP (один голос на партию) позволяет лучше слышать оркестровые партии без форсирования. Безусловно, наши представления об этих «Страстях» радикально изменились с 1960-х годов, и то, что мы слышим сегодня, – это, в сущности, другое произведение.

Музыкальный словарь Гроува (издание 2001 года) среди прочих определений импровизации предлагает и такое: «…создание окончательной формы музыкального произведения во время его исполнения». Но я не припомню музыки, которая не соответствовала бы этому определению. Вероятно, тот, кто написал эти слова, считал, подобно многим нынешним теоретикам, что пьеса может обрести свою окончательную форму и без исполнения. Удивительно, что кто-то может перепутать лист бумаги с музыкой, но именно это происходит, когда вы становитесь слишком начитанными. Конечно, партитура – важный этап на пути к музыке, но ее роль сводится лишь к кодированию потенциальных исполненных версий произведения. И, как я покажу позже, партитуры отнюдь не точны, поскольку не все параметры исполнения могут быть обозначены.

На концертах новой музыки, отмечает Паракилас, часто сложно отделить исполнение от сочинения. «Мы видим это в обычном ритуале после окончания пьесы, когда исполнитель на сцене и артист-композитор где-то среди публики любезно пытаются простиранием рук или хлопаньем в ладоши перенаправить аплодисменты аудитории друг другу» [58]. Такая двусмысленность, конечно, проистекает от незнания произведения. Другой пример, который приводит Паракилас, – произведение, которое пока играет только один музыкант:

Пришедшие послушать симфонию Бетховена могут сравнить исполнение, которое они слышат, со многими другими, запечатленными в их памяти. <…> В годы, когда Джон Киркпатрик был единственным пианистом, исполнявшим сонату «Конкорд» [Чарльза Айвза. – Б. Х.], в его интерпретации не было ничего особенного, у нее не было стиля. Теперь, когда эту сонату играют разные исполнители, слушатели могут сравнивать исполнения и отличать стиль сочинения от стиля исполнения. <…> Другими словами, сочинение стало классикой. [59]

Ванда Ландовска рассказывает историю о том, как Шопен, только что послушавший один из своих ноктюрнов в исполнении Листа, спросил его совершенно серьезно: «Чья это пьеса?» [60] А Дидро описывает удивление Вольтера, который, увидев игру знаменитой актрисы Клэрон (La Clairon) в одной из его пьес, воскликнул: «Неужели это я написал!» [61] Клэрон удалось создать сценический образ, который не мог вообразить сам Вольтер.

Вот другой пример того, насколько исполнение может изменить произведение. Запись знаменитой арии Генделя «Lascia ch’io pianga» Сарой Брайтман на ее CD «Classics» – это, безо всяких сомнений, стиль популярной музыки:

4 ▶ Сара Брайтман, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga»

Среди признаков, свойственных поп-стилю, – звучание оркестра (напоминающее Мантовани) и упрощенный аккомпанемент. В этой поверхностной, наивной трактовке Генделя нет и намека на глубину трагического чувства, да и вряд ли оно было бы уместно перед аудиторией, которой адресована эта запись. Меня впечатляли занятные украшения, звучащие у Брайтман в третьем куплете, пока кто-то не пояснил мне, что они взяты из фильма «Фаринелли-кастрат». Для сравнения: вот версия «Lascia» с Сюзи Леблан – как мы полагаем, она должна была звучать в то время:

5 ▶ Сюзи Леблан, 2001. Гендель. «Lascia ch’io pianga»

Хроноцентризм: «музыка как традиция»

По словам Карла Дальхауса, «то, что публика сегодня воспринимает музыку XVIII и XIX веков как собственную, стало настолько само собой разумеющимся, что мы едва ли замечаем, насколько странна и парадоксальна эта ситуация на самом деле» [62].

На протяжении всей истории западной музыки к произведениям прошлого традиционно относились с уважением, но как к чему-то старомодному, что требуется обновить и подогнать к современному стилю [63]:

На протяжении большей части истории люди едва отличали прошлое от настоящего, обращаясь даже с отдаленными во времени событиями так, будто те произошли только вчера. <…> И даже облагороженное ностальгией или недооцененное приверженцами прогресса прошлое кажется не столько чужой страной, сколько частью нашего собственного жизненного пространства. Даже хроники рисуют далекое прошлое с такой непосредственностью и осведомленностью, что это непременно предполагает существенную схожесть… [64]

Для музыкантов традиционной школы есть только один исполнительский стиль – их собственный. Стиль, знание стиля не идут дальше двух поколений, дальше учителя своего учителя. Раньше это было обычным отношением к прошлому. Считалось, что музыку Баха можно понять в рамках той же эстетики, что и музыку Бетховена или Вагнера. «Наши предшественники не видели в этом никаких проблем, нужно просто играть музыку в соответствии с унаследованным обычаем, и если в процессе игры мы ее модернизируем – это наше право» [65].

Такова хроноцентристская позиция, которая утверждает собственное время или эпоху в качестве точки отсчета; таков временной эквивалент