Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

Основополагающим в жизнеописаниях он считал сложность и противоречивость личности человека, интерес к его внутреннему миру, нравственному облику, личной жизни. Он отвергал принципы создания биографических образов как идеалистических личностей – во имя соблюдения приличий и хорошего тона, в угоду престижа своих героев, из-за боязни принизить гений, бросить на него тень обыденности и повседневности, повинуясь ханжеской этике. Важнейшим принципом биографического жанра Моруа считал «смелый поиск правды», когда отвергаются всякие умолчания о герое. Ориентируясь на жанр романа, он не допускал искажения истины, фактов, событий. Биографии Моруа всегда были тщательно документированы. Так, в романе «Байрон» помещен обширный библиографический аппарат, подробнейшая хронология жизни поэта.

Еще при жизни Джордж Байрон существовал и как реальный человек, известный немногим, и как романтическая легенда, которую во многом создавал сам поэт. Андре Моруа искал в легенде реального человека, пытался найти его, минуя домыслы, вымыслы, наслоения времени. Вместе с тем он сумел показать, как тесно судьба поэта и судьбы его героев сплетены и взаимозависимы.

Личную трагедию Байрона Моруа видел в том, что единственная женщина, которая по своему характеру и нравственному облику могла бы стать для поэта идеальным спутником жизни, была его сводная (при этом замужняя и многодетная) сестра Августа, о существовании которой он узнал только в юности и поэтому воспринимал ее не как сестру, а как самого близкого человека. К тому же поэт фанатично верил в проклятие рода Байронов, в предопределенность своего греховного поведения, оправдывая грех безграничной привязанностью к сестре, неспособностью испытать действительную любовь к какому-нибудь иному человеческому существу. К тому же он был прирожденный бунтарь и романтик.

«Как ребенку, попавшему в сказочный дворец и избалованному сладостями, всякая здоровая пища кажется пресной, так Байрон в сердечном спокойствии не ощущал вкуса жизни. Он чувствовал себя способным погнаться за любой сильной страстью, пусть даже преступной, только бы она вернула ему вечно ускользающее ощущение собственного бытия»22.

Итак, Моруа отвергает ханжескую этику, избегая множественных умолчаний насчет страстей и грехов героя (хотя кое о чем все же умолчал, пощадив не столько поэта, сколько читателя, ибо не доверился сомнительному источнику сведений). Моруа знает меру в изображении интимных сцен и имеет вкус, удерживая свое перо от соблазна пуститься в описание «постельных конкретностей и подробностей», хотя прекрасно осведомлен о них. Он останавливается на пороге спальни и не переступает его – в отличие от камеры в картине Д. Фарино, которая не знает преград, присутствует везде «третьим лишним», визиализируя и уточняя то, на что Моруа лишь тонко намекает. Тонкий намек при этом действует на воображение читателя сильнее и объемнее, чем камера на зрителя, когда воображение не востребовано и всё уже показано: интимная сцена превращена в квазидокументальное кино. Моруа чувствует и уважает разницу между «подробностями» из жизни вымышленного романного персонажа и такими же «подробностями» из жизни биографического героя, ибо понимает, что чем более велик герой, тем пикантнее и скандальнее будут выглядеть эти самые «подробности».

К тому же Байрон интересовал его французского биографа как личность не только физически (физиологически) осязаемая, но и метафизически непостижимая. «Кем же хотел он быть? Гамлетом или Дон Кихотом? Страстным приверженцем справедливости, который осмеливается, падает и не жалеет о падении, или мечтателем, испорченным для действия мечтами? Знал ли он сам это? Он был изменчив, детские иллюзии все еще мешались с самой необольщающей мудростью. То он хотел переделать мир, то созерцал покорно вечное и бессмысленное движение…»23.

В этом смысле мелодрама в исторических декорациях начала XIX века режиссера Роберта Болта «Леди Каролина Лэм» («Lady Caroline Lamb»), снятая в 1972 году24, была сделана, кажется, точно по рецепту Андре Моруа. «Это была первая авантюра Байрона со светской женщиной; опыт показался ему отвратительным. Любовница, жадно посягавшая на время и мысли, только ожесточила его. Она же, отдавшись чувству с неосторожным, но самоотверженным порывом, вышла из этой истории разбитая, обессиленная»25.

Реальная биография леди Каролины, жены члена Палаты общин Великобритании и премьер-министра сэра Уильяма Лэма, 2-го виконта Мельбурна, была бурной, с изрядной долей безумия. Порывистая, истеричная дама, жаждавшая сильных ощущений, нашла их не в браке, а в романе с лордом Байроном, вспыхнувшем как пожар, причем масло в огонь подливали поначалу оба, выставляя напоказ свои отношения. Байрону, однако, слепое обожание леди Каролины очень скоро наскучило и его сильно утомило, что привело ее в исступление: она преследовала поэта, публично унижалась перед ним, любой ценой пытаясь добиться свидания и продолжения отношений. Байрон был неумолим; для его бесноватой возлюбленной все закончилось ужасно – перемежающимся клиническим безумием, потерей репутации, семьи и смертью.

Байрон в исполнении рокового красавца Ричарда Чемберлена (внешне совсем не похожего на своего героя) здесь показан как бессердечный, жестокий, ветреный любовник, играющий сердцем обезумевшей от страсти дамы (Сара Майлз), для которого драма трагической любви и гибнущей жизни – ничто. Слишком холоден, слишком высокомерен; хотя поэт, в которого была влюблена добрая половина женщин Англии, умел горячо откликаться на такую страсть. Здесь он недоступен и закрыт для всех, кто перестал его интересовать: леди Каролина бьется о него как о каменную стену, чем он все же никогда и ни с кем не был.

Картина получилась совсем не о поэте всемирной известности (каким Байрон стал после публикации поэмы «Чайльд Гарольд»), не о легендарном Дон Жуане, умевшем в себя влюблять всех и всё, а о безумной и безответной любви, которая губит экзальтированных дам из общества, забывших о правилах приличия, долге, гордости и достоинстве. Сама картина отлично знает эти правила и ни в одной сцене не переступает границ дозволенного, так что сумасшедшая страсть леди Каролины предстает лишь в ее безрассудных публичных поступках, но не в интимных подробностях любви.

И самое огорчительное – и в этой картине, как и в картине Д. Фарино, Байрон-поэт не дается авторам: они не знают ни как снимать биографическую историю с поэтом в главной роли, ни как играть эту роль. Любовник, соблазнитель, прелюбодей – сколько угодно, демон, бес, черт с рогами – проще простого, тиран, деспот, сумасброд – пожалуйста, гуляка праздный, пьяница, дебошир – отлично; но как справиться с поэтом, как играть творческий процесс, как изображать вдохновение – кинематограф пока не знает и не умеет. Кажется даже, что поэт сочиняющий, поэт пишущий кинематографу не интересен, хотя ведь всемирная слава Байрону досталась не в связи с его многочисленными романами с мужчинами и женщинами, не благодаря его пансексуальности, а как дань восхищения «Дон Жуаном», «Чайльд Гарольдом», «Манфредом» и всем остальным.

Мир преклонился перед поэтом, а