Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

мешала содержанию, то есть чтобы тяжелые и запутанные обороты речи не затрудняли собою развитие мысли (Писарев, т. 6, с. 325; статья «Реалисты», 1864; курсив Д. И. Писарева).

Требуя от формы романа абсолютной прозрачности, полной незаметности для читателя, изучающего «содержание», Писарев при этом полагал, что само содержание романа не должно быть ничем ограничено, синкретически соединяя самые разные темы и жанры:

Романист распоряжается своим материалом как ему угодно; описания, размышления, психологические анализы, исторические, бытовые и экономические подробности — все это с величайшим удобством входит в роман <…> роман оказывается самою полезною формою поэтического творчества. Когда писатель хочет предложить на обсуждение общества какую-нибудь психологическую задачу, тогда роман оказывается необходимым и незаменимым средством (Писарев, т. 6, с. 326; статья «Реалисты», 1864; курсив Д. И. Писарева).

Хороший роман, таким образом, предстал в глазах критика чистым «содержанием», совершенно лишенным «формы».

В отличие от Гончарова, с его принципиальной установкой на изображение уже сложившихся, устоявшихся, а потому поддающихся воспроизведению типов, Писарев требовал от романиста обратиться к будущему:

Те конечные результаты, к которым приводит жизнь, не лишены интереса; их можно изучать как определившиеся факты, как памятники прошедшего; но дело в том, что мы теперь живем тревожною жизнью настоящей минуты; мы чувствуем неотразимую потребность отвернуться от прошедшего, забыть, похоронить его и с любовью устремить взоры в далекое, манящее, неизвестное будущее (Писарев, т. 3, с. 353; статья «Женские типы в повестях Писемского, Тургенева и Гончарова», 1861).

Именно по этой причине Писарев осуждал роман «Обломов»: обращение к прошлому, хотя бы в глазах Обломова, в глазах Писарева было воплощением отрицательных тенденций в русском романе.

Критику Писарева Гончаров, судя по всему, заметил — и совершенно справедливо определил его отношение к роману как типичное для радикалов 1860‐х годов. В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров писал:

Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы (или просто книги) ничего не имеют общего с искусством. Роман — как картина жизни — возможен только при вышеизложенных условиях, не во гнев будь сказано новейшим реалистам![321]

Слова Гончарова, в особенности перечень входящих в роман жанров, выглядят прямым ответом на требования полноты содержания и прозрачности романной формы со стороны Писарева. По мнению писателя, роман — действительно синкретичный, ничем не ограниченный жанр. Однако сложность содержания романа невозможна без соответствующей формы, в которую содержание должно быть воплощено.

Как кажется, чтение Гончаровым-цензором статей Писарева с их акцентом на способности литературы «отражать» действительность явно повлияло на проблематику искусства в произведении Гончарова-романиста. Райскому это не удается, зато о тех же людях и событиях пишет свой роман Гончаров. Творческое соревнование между автором и героем позволяет проблематизировать вопросы об искусстве и его автономии, поднятые Чернышевским и Писаревым.

Значение радикальных критиков для проблематики «Обрыва» особенно заметно, если учесть время, когда шла работа над романом. Первая часть была написана задолго до начала полемики вокруг «нигилизма»[322]. Одна из главных проблем этой части — художник и искусство[323]. Главный герой, художник-дилетант Райский, пытается создать роман, посвященный людям и событиям, с которыми он сталкивается. В ключевом для первой части разговоре Райского с подлинным художником Кириловым последний видит главный недостаток Райского-портретиста в ложном отношении именно к себе, а не к действительности (хотя герой и изображает ее не без ошибок): «Нет у вас уважения к искусству <…> нет уважения к самому себе» (Гончаров, т. 7, с. 131). По преимуществу здесь рассматривается проблема соотношения художника и произведения: значительно упрощая, можно сказать, что частная жизнь Райского и его художественные интересы чрезмерно близки. Загадочный голос обращается к Райскому в первой части: «Не вноси искусства в жизнь, — шептал ему кто-то, — а жизнь в искусство!.. Береги его, береги силы!» (Гончаров, т. 7, с. 110). «Кто-то», конечно, говорит о связи искусства с жизнью самого Райского. В середине романа (после рассмотренного в следующем разделе свидания с Ульяной) голос вновь открывает Райскому тайны искусства. Речь опять идет о жизни художника и об искусстве, однако теперь дело не в сбережении собственных сил, а в том, чтобы сохранить возможность правдиво изображать жизнь. Именно этот вопрос, а не проблемы самовыражения, беспокоит самого Райского:

Но ведь иной недогадливый читатель подумает, что я сам такой, и только такой! — сказал он, перебирая свои тетради, — он не сообразит, что это не я, не Карп, не Сидор, а тип; что в организме художника совмещаются многие эпохи, многие разнородные лица… Что я стану делать с ними? Куда дену еще десять-двадцать типов?.. (Гончаров, т. 7, с. 445)

На это «кто-то» отвечает: «Надо также выделить из себя и слепить и те десять-двадцать типов в статуи, — шепнул кто-то внутри его, — это и есть задача художника, его „дело“, а не „мираж“!» (Гончаров, т. 7, с. 445). Хотя таинственный голос сообщает почти то же самое, что и в первой части, контекст ясно указывает: цель художника — изобразить жизненные «типы», придав им «идеальный» оттенок. Насколько эти «типы» почерпнуты из жизни художника, голос теперь нимало не волнует. Проблема состоит больше не в том, что Райский описывает в романе себя и тем отклоняется от принципов искусства, а в том, что излишняя субъективность может лишить его роман правдивости: даже собственная жизнь героя в романе описана как «разорванная на клочки» (Гончаров, т. 7, с. 445).

Второе высказывание «кого-то» напрямую связано с полемикой вокруг «радикальной» эстетики, во время которой Гончаров работал над соответствующими частями романа. В статье «Реалисты» Писарев заявил:

Пигмалион молил богов, чтобы они превратили его мраморную Галатею в живую женщину, и это понятно; но променять живую, любящую женщину на кусок полотна или мрамора — это такая нелепость, на которую не покушался до сих пор ни один из самых необузданных идеалистов (Писарев, т. 6, с. 306–307).

Возражая Райскому, голос утверждает, что создание художественного образа, которое Писарев серьезной целью не считал, всегда подразумевает превращение человека в вечную и эстетически совершенную «статую» (о теме Пигмалиона в романе см. в разделе 1). В «Обрыве» изменение эстетической теории Райского мотивировано обращением его к более актуальному жанру — роману, однако, как представляется, связано оно и с обстоятельствами создания романа.

Приведем еще один пример связи между писаревскими статьями и «Обрывом». Как говорит Райскому его петербургский знакомый Аянов в первой, ранее написанной части, «…надо тебе бросить прежде не живопись, а Софью, и не делать романов, если