Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

Серия о «Мэн» была показана на сцене театра Робер-Удэн 26 апреля 1897 года, на другой день после того, как Мак-Кинли объявил войну Испании. В «Водолазах за работой» Мельесу очень удались постановка и декорации, они обладают таким же очарованием, как иллюстрации Альфреда де Невиля к роману Жюля Верна «20 000 лье под водой».

За газовым занавесом раскрашенные рыбы пересекают горизонтальные капелюры, изображающие толщу воды; среди водорослей и обломков кораблекрушений три водолаза в скафандрах, вооруженные кинжалами и топориками, тащат к веревочной лестнице белый труп утопленника.

Мельес великолепно умел сочетать кино с условностями и техникой театра. Преломленный свет, падающий через витражи студии, кажется подводным. Мэтр из Монтрэ, в полном расцвете своего таланта декоратора, умело играет светотенью. Чтобы придать еще большую реальность этой сцене, Мельес придумал поместить перед объективом аппарата большой аквариум, в котором колыхались водоросли и плавали рыбы. Впоследствии с помощью этого трюка на ярмарках показывали женщин-сирен, живущих под водой. Успех был велик, и «подводные сцены» стали специальностью Мельеса. Они были гвоздем его «Царства фей» в 1903 году.

В том же 1898 году Мельес впервые применяет три новых трюка: двойную экспозицию, размножение изображений и каше. Эти три процесса были заимствованы из фотографической техники и один за другим появляются в каталогах Мельеса. Можно предположить, что Мельес обзавелся пособием по фотографии и применяет все трюки, в нем описанные. Вполне возможно, что книга, которой вдохновлялся Мельес, была издана в Америке в начале 1898 года. Это «Магические иллюзии на сцене и научные развлечения, включая фотографию с трюками» Альберта Хопкинса. Мельес нашел в этой книге обстоятельное описание со схемами применения фотографии на черном фоне, спиритических фотографий и двойных экспозиций с каше и без него.

Трюк с двойной экспозицией, который Мельес применил в «Проклятой пещере», «Сне художника» и «Мастерской художника», восходит к началу фотографии. Он был открыт, когда рассеянный фотограф сделал два снимка на одну пластинку.

В Америке процесс был использован коммерчески фотографом-любителем из Филадельфии по имени Мамлер. В то время был в моде спиритизм, и ловкий фотограф воспользовался этим, введя в систему опыт, полученный чисто случайно. Он обосновался в Нью-Йорке и открыл торговлю «спиритическими фотографиями», которая тогда процветала. Разумеется, это были ловко сделанные двойные экспозиции, и, хотя эту подделку распознали и осудили, в 1874 году нашлись издатели, которые выпустили библию, иллюстрированную «подлинными» фотографиями Авраама, Моисея, Иакова, полученными путем «спиритической фотографии».

Во Франции «Спиритическое ревю», издаваемое Алланом Нардеком, опубликовало в 1873 году фотографии этого рода, и один французский фотограф, отгадав «трюк», стал фотографировать «духов» и дюжинами продавать людям фотографии их умерших родственников.

Увы! Неверующий полицейский комиссар 22 апреля 1875 года взломал дверь изобретательного фотографа и захватил в комнате, обитой черной тканью, манекен, одетый в тюль, и несколько сот голов, необходимых для того, чтобы подобрать из них похожую на голову покойного. Несмотря на признание фотографа, вера его многочисленных клиентов не была поколеблена, и они горячо свидетельствовали в пользу этого торговца утешениями. Смертельный удар был нанесен спиритической фотографии только тогда, когда она среди прочих фокусов была описана в пособиях по фотографии.

У. К. Л. Диксон, постановщик первых фильмов Эдисона, иллюстрировал свою «Историю кинетографа» (1895) «спиритическими фотографиями», но ему не пришло в голову использовать их в своих фильмах.

«Секрет» подводной съемки Мельеса.

И если Мельес первый подумал об этом, так это было потому, что они показались ему подходящей заменой трюка появления «живых и неосязаемых призраков», описанных его предшественником Робером Удэном в его посмертно изданной книге «Магия и занимательная физика».

Робер Удэн так описывает впечатление, производимое этим трюком: «Два человека находятся на сцене. Один — из плоти и крови, другой — нереальный, неосязаемый призрак. Человек из плоти и крови тщетно пытается схватить призрак. Он его бьет, и рука проходит через тело призрака, как через облако, а призрак не меняет своей формы. Он невредим и даже размахивает руками, чтобы рассердить своего противника…».

Для осуществления этого трюка на сцене помещается зеркало. В углублении под рампой на черном фоне спрятан статист, одетый в белое и ярко освещенный. Сцена происходит в полутьме. Зритель не видит ни статиста, ни зеркала. Видно только отражение статиста в зеркале — и с этим-то отражением и сражается актер.

Размноженные изображения так же, как и спиритические фотографии, известны еще со времени Второй империи. Одной из тем этих фокусов было жонглирование собственной головой. Мельес не мог об этом не знать, свидетельством чего является следующий отчет в «Ля Натюр» об одном из сенсационных трюков театра Робер-Удэн:

«Это один из самых потрясающих фокусов, когда-либо снятых в кино. Фокусник входит на сцену и, поклонившись публике, снимает свою голову и кладет ее перед собой на стол. У него немедленно вырастает другая голова, и, чтобы показать, что здесь нет никакого мошенничества, он пролезает под стол, на котором лежит его первая голова. Затем он снимает вторую голову, потом третью, и все головы он кладет на стол. У него вырастает четвертая голова, которая разговаривает с тремя, находящимися на столе. Потом он начинает играть на банджо.

Три головы начинают петь. Музыкант злится, бьет их инструментом, и они исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову и бросает ее вверх, она падает ему обратно на плечи. Он кланяется и уходит».

Чтобы проделать этот фокус, Мельес широко использовал возможности черного фона в декорациях, к которому задолго до него прибегал Марэ, работая хронофотографом с неподвижной пластинкой.

Позади стола (единственного предмета обстановки в фильме) находится черная поверхность, вмонтированная в декорацию. Эта поверхность оставляет незасвеченной часть пленки после первой экспозиции, во время которой фокусник проделывает обычные жесты. Когда он начинает снимать свою голову, съемку приостанавливают и надевают на него черный капюшон, который сливается с черным фоном. Он кажется обезглавленным. Потом, во время следующей остановки, капюшон снимают, и кажется, что выросла новая голова. В течение всей этой первой съемки фокусник не должен проходить перед столом, где потом появятся головы.

Во время второй экспозиции сцена абсолютно черная — отсюда название «черная магия», под которым этот трюк известен на студиях. И на этом фоне из черного бархата появляется голова фокусника в месте, соответствующем поверхности стола, вся же его фигура замаскирована черным бархатом. Так появляется на столе первая голова. Чтобы получить изображение второй и третьей головы, приступают к третьей и четвертой экспозиции.

Этот трюк в принципе очень прост, но его было весьма сложно осуществить с помощью примитивных аппаратов того времени, в которых не было счетчика кадров и в которых невозможно крутить пленку назад.

Операторы должны были прибегать к отметкам мелом на пленке или к головным шпилькам. Они вынуждены были удаляться в темную комнату для регулировки каждой новой экспозиции. К тому же темные комнаты были расположены в отдаленных углах студий. Патэ в 1903 году усовершенствовал это расположение, поместив операторов, снимавших трюки, в темные кабины на рельсах подобно тому как это делал Марэ во время своих опытов.

Не менее сложной была и задача актера, который играл 10 различных сцен и должен был точно помнить каждую секунду, пока вертится аппарат, что он делал в предыдущих сценах и в каком месте находился.

Употребление каше — картонных экранов, помещаемых перед объективом и закрывающих часть поля зрения аппарата (или металлических пластин, помещаемых непосредственно перед пленкой), — менее сложно, чем применение черного фона, и не требует обязательного использования декорации черного цвета. С помощью каше можно, например, зарезервировать левую часть поля, тогда как актер играет на правой стороне. Потом каше передвигают, и тот же актер играет на левой стороне. Затем обе части при соблюдении известных предосторожностей совмещают. Так, без особого труда получается трюк «раздвоения» или «растроения» актера.

Мельес в своих фантастических фильмах часто употребляет размноженные изображения, полученные с помощью черного фона и каше или того и другого вместе.