Актеры нашего кино. Сухоруков, Хабенский и другие - Эльга Лындина

Фильм — абсурд убогого советского существования жителей маленького поселка, где жизнь, кажется, прочно замкнута на века. В главной роли Кольки — выпускник циркового училища. Его герой несколько экспрессивный, в общем, обычный парень, который однажды, не подумав, выпаливает нечто, что, быть может, много лет таилось в глубинах его сознания. Однако слово, вылетевшее из уст, как известно, уже не поймаешь. И Колька все больше и больше увязает в этом…

Миронов — иной. Этакий чуть-чуть юродивый, родной для русской ментальности. В его Николае вдруг вспыхивает мечта, он рассказывает лучшему другу Федору, что-де уезжает на Дальний Восток. Его мечта о дальних мирах, о другой жизни. Нечесаный, драный, запущенный парень начинает жить стремительно и ярко. Пусть и вербально.

Спектакль Машкова был шумен, избыточен, так нередко случается в дебютах, когда хочется разом показать все, что умеешь.

Машков поставил спектакль об авторе невероятного романа на тему собственной жизни. О фантазере, фантазии которого реализуются, но совсем не так, как он себе это представлял. Все идет вкривь и вкось. Мечта оборачивается разлукой со всем тем, что было реалиями прежнего Коли.

Машков и Миронов ни на минуту не дали герою остановиться, затормозить, призадуматься над тем, что с ним происходит и может произойти. Режиссер напрочь отказывается от пауз — темп, темп, темп!.. Красочные подробности, возможность разглядеть нечто неожиданное, сделать акцент, начинить действие взрывной силой.

Художественная мысль Машкова — а она и есть позиция художника по отношению к героям, к их судьбам — в его дебюте, в общем, реализовалась. Она была развита в следующей его постановке — «Страсти по Бумбарашу», опять-таки вынужденно соревнующейся с удачной экранизацией ранних рассказов Аркадия Гайдара, которую снял на Киевской киностудии Николай Рашеев по сценарию Юлия Кима.

Сценарий в какой-то мере стал основой спектакля Машкова. В фильме и в спектакле много музыки. Но это не мюзиклы. В том и другом варианте — горькая повесть о человеке, который ищет обычного, простого счастья, которое по определению невозможно в мире, где он живет.

В «Страстях по Бумбарашу» Владимира Машкова все взвихрено, обострено, взаимоотношения героев часто приобретают символический характер, подняты на котурны. Много песенных реприз.

Время действия — Гражданская война. Все воюют со всеми. Всюду кровь, смерть. Гибнут близкие Бумбараша, нет у него больше ни дома, ни любимой. Никого у него нет… Но остается в нем замечательное простодушие, оно не убывает в Бумбараше даже после всех испытаний веры в жизнь.

Брат идет на брата. Друг предает друга. Мечется по земле растерянный, полуголый парень, теряющий почву под ногами. А все равно верит — жизнь превыше всего. Звучит тема Машкова-романтика — веры вопреки законам времени, полузабытых сильных эмоций, вольного потока чувств.

Машков-актер не раз напомнит об этом в своих лучших ролях, сыгранных в конце 90-х и в первом десятилетии XXI века.

В МХТ имени Чехова Владимир Машков поставил спектакль «Смертельный номер» по пьесе Олега Антонова. История — довольно искусственная, из жизни друзей-клоунов, точнее, об их жизни на сцене. О странных людях, лицедеях, весь смысл жизни которых в их необычном деле. И в отношениях с очарованными ими зрителями.

Машков поставил спекталь-балаган, где актеры не стремились точно воспроизвести цирковую клоунаду, а откровенно играли «в цирк». Было в том и нечто по-детски увлекательное, и точно просчитанное, точно решенное. В этом эксцентрическом зрелище были потрясающие воображение зрителей конца 90-х световые эффекты, уверенная каскадность. Озорство и слезы, бравурность и печаль, задорно пародийные элементы и тоска о погибшем друге. Все это режиссеру удалось связать, объединить, хотя драматургия изначально была рыхлой, а связки достаточно условны.

Антонов работал с Машковым и над постановкой «Трехгрошовой оперы» Брехта, которую Машков ставил в «Сатириконе» по приглашению Константина Райкина. Они сохранили жесткую конструкцию пьесы. Решительно убрали политические намеки: Машкова, в первую очередь, волновали психологические частности. Хотя в постановке при всей изобретательности режиссерской фантазии превалировала шумная декоративность, лишенная едкого пафоса Брехта, как и несколько натужная взвинченность.

«Трехгрошовая опера» Машкова стала кассовым спектаклем, что окупило весьма солидные суммы, потраченные на постановку. В нем не было провозглашенного Брехтом «эффекта отчуждения», что сделало спектакль в какой-то мере однолинейным и порой демонстративно бездушным.

Кинематограф поначалу был для Машкова отчасти подножным кормом. Но натура его такова, что вполсилы он никогда ничего не делал. Несмотря на достаточно плачевную ситуацию в отечественном кино.

Забегая вперед, прозвучат слова о еще одном спектакле в режиссуре Владимира Машкова, имевшем большой резонанс и до сих пор идущем на сцене МХТ.

«А я люблю все, что связано с номером», — шутливо бросил Машков, объясняя, почему он обратился к пьесе английского драматурга Рэя Куни «№ 13», удостоенной премии Лоренса Оливье как лучшая английская комедия. И лучшая, думается, театральная постановка Машкова. Здесь сошлись его неуемная энергетика, мощный темперамент и возможность все это реализовать в режиссуре.

Безумный ритм спектакля захватывал, заставлял вместе с героями без устали жить в их темпе, их перемещениях, ежеминутно попадать из одной критической ситуации в другую, удивляться, опасаться — и все время хохотать. Как хохочут только в детстве.

…Робкий, застенчивый маменькин сынок, секретарь-помощник члена правительства, должен снять для своего патрона номер в пятизвездочном отеле для тайного рандеву начальника с его секретаршей. Осложнения возникают чуть ли не с первой минуты, когда на незадачливого частного сыщика обрушивается оконная рама в злополучном номере. Сыщик не просто теряет сознание от удара, но выглядит после этого бездыханным трупом. Труп убран в шкаф. И отсюда вяжется цепочка невероятных событий, в которой самое мельчайшее звено точно отыграно. Что делать, например, с трупом, который на самом деле оказывается вовсе и не трупом? Как быть с милейшим официантом-провокатором и одновременно вымогателем? Почему безумствует то сама собой поднимающаяся крышка радиолы, то сами собой распахиваются дверцы шкафа? А в самые неподходящие моменты в номер ломится управляющий отелем…

И — самое ужасное — «ожившее» тело сыщика! Представьте, оно ходит, соблазняет женщин, в том числе законных жен, более того — монахинь! По ходу этой фантасмагории кардинально меняется характер робкого секретаря, неожиданно для себя открывающего в себе дерзкого самца. И так далее… Вместе с тем все просто замечательно! В сущности, такова вся наша жизнь, но, привычные, мы почти не замечаем ее безумия. Машков предложил мажор и доказал свое право на это.

В «№ 13» он собрал великолепный актерский ансамбль во главе с Евгением Мироновым, ансамбль прекрасной цельности, а иначе бы спектакль не получился…

А теперь о кино.

В конце 80-х — начале 90-х годов прошлого века царило так называемое «кооперативное кино»: снимали те, кому удавалось достать деньги. Естественно, снимали и профессионалы, но все меньше: многие из них терялись перед сменой социальных, экономических, эстетических векторов. Что касается пришельцев, то их картины слабо закреплялись в памяти зрителей. Первые фильмы Машкова «Зеленый огонь козы», «Делай раз!» (в этой картине снимался и однокурсник, друг Машкова Евгений Миронов), «Хаби-асы», «Казус импровизус».

Мне актер запомнился в фильме «Любовь на острове смерти». Запомнился настойчивый, пристальный взгляд больших черных глаз, небрежная челка, выразительный абрис рта. И его исступленность — она вписывалась в русло картины, но Машков как бы еще и присваивал ее себе, концентрируя суть ленты.

Известность пришла к нему на Московском международном кинофестивале, когда он впервые был занят в международном кинопроекте «Я Иван, ты — Абрам». В это время такие картины были еще редкостью для России. Но, главное, Машков снялся в «Лимите» у режиссера Дениса Евстигнеева по сценарию безвременно ушедших, талантливых кинодраматургов Петра Луцика и Алексея Саморядова, удивительно точно портретировавших новый этап в жизни страны. Взметнувшаяся лава перестройки вовлекала в свой поток желавших того и не желавших. Естественно, желавшие находили почву под ногами, пусть зыбкую, но они умело на ней балансировали в погоне за всем тем, что недавно казалось им недосягаемым.

Герои картин таких авторов вторили им. Добыча этих граждан в нараставшем мире беззакония нередко бывала знатной — пароходы, стадионы, валютные счета в банке. Естественно, у них были входившие в моду огромные джипы, они становились завсегдатаями ночных клубов, которые в первой половине 90-х были еще новинкой, плюс прочие знаковые детали повседневного существования вырвавших свой жирный кусок нуворишей.