Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак

рецензии подвергается … переписыванию на глазах у «любезных читателей», слишком напоминающих «проницательного читателя», неоднократно упоминающегося в романе «Что делать?». Повествовательная техника Чернышевского в диссертации и в романе обладает, как видим, сходными особенностями. В диссертации позиция исследователя оказывается изначально двойственной. С одной стороны, это ученый, непоколебимо уверенный в своей правоте, желающий убедить не только специалиста, но и «обычного человека», долженствующего почерпнуть из прочитанного сочинения некие практические рецепты. Однако, с другой стороны, компетенция исследователя (можно было бы сказать – «повествователя») поставлена под вопрос как непосредственно в тексте диссертации, так и в авторецензии. Задаваемая текстом диссертации программа чтения предполагает подобную же двойственность в позиции читателя: убежденность в достоверности научных выводов соседствует с сомнениями. В итоге сами по себе научные тезисы, результаты исследования представлены не в качестве уже достигнутых и несомненных, но складывающихся по ходу рассуждений автора, порою ведущего сложную игру с самим собою и с читателем.

Как видим, в диссертации Чернышевского присутствует специфическая, специально подчеркнутая повествовательная техника, напоминающая о романных моделях повествования.

В статье «Полнейший, обширнейший гений XIX века» (Вальтер Скотт в русском литературном сознании)» Ю. В. Манн выделяет «две тенденции» «в конструировании образа автора в романе»[332]. Первую тенденцию (вслед за В. Дибелиусом) ученый возводит к Г. Филдингу и подчеркивает, что она ведет к формированию «внеличного» романа, т. е. такой романной формы, «в которой автор-рассказчик не имеет никаких сюжетных контактов со своими персонажами»[333]. В этой разновидности романа, согласно Ю. В. Манну, присутствуют «качества как будто бы противоположные и исключающие друг друга: с одной стороны, субъективная окрашенность повествования, с другой – нейтрализация повествователя именно как конкретного, участвующего в описываемых событиях лица. ‹…› То и другое вместе как раз и составляет сущность внеличного романа»[334].

Можно предположить, что тенденция конструирования образа автора характерна как для диссертации Чернышевского, так и для его романа «Что делать?»[335]. Ю. В. Манн подчеркивает, что в рамках описанной тенденции «предметом восприятия становится произведение не как готовое, но в стадии своего созидания. Мы переживаем роман in statu nascendi, ощущая его двойственную природу: с одной стороны, он выступает как суверенный предмет, отдаленный от своего творца, а с другой – как нечто создаваемое на наших глазах, с помочью воли и искусства автора, несущее на себе печать его эстетики»[336].

Однако вернемся к диссертации. Двойственная и намеренно противоречивая повествовательная стратегия ясным образом противопоставлена той четкости и однозначности, с которой сформулирован один из основных тезисов трактата Чернышевского: «Прекрасно будет произведение искусства действительно только, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать» (II, 9).

Как видим, способ изложения тезиса у Чернышевского систематически противоречит самому этому тезису. Мысль о том, что содержание произведения должно быть логически определимо, распознаваемо, изложена вовсе не формульно, включена в сложную ткань авторского повествования[337]. Отмеченное противоречие не только не случайно, но автором диссертации тщательно продумано и описано, достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийный для антропологической эстетики Чернышевского тезис о том, что «“прекрасно нарисовать лицо” и “нарисовать прекрасное лицо” – две совершенно различные вещи» (II, 9). «Прекрасное» в содержании произведения искусства определяется как «интересное»[338], «близкое обычному человеку», «не идеальное, но напоминающее о жизни»[339]. «Прекрасное» в изложении сводится к стремлению передать «все, что художник намеревался передать». При всем различии двух пониманий «прекрасного», между ними есть существенное сходство – ориентированность на возможность познания, усвоения и утилитарного применения. Этот подход целиком соответствует программе чтения, реконструируемой из дневников молодого Чернышевского, теория создания произведения в диссертации обосновывает практику чтения, зафиксированную в дневниках. Чернышевский-читатель, как мы видели, стремится (посредством перечитывания любимых книг и тщательного их обдумывания) а) к постижению смысла художественных произведений и б) к поискам путей «применения» данного смысла к собственной жизненной практике. При этом художественное сближается с научным, а научное посредством особой повествовательной техники обретает черты художественного.

Насколько эта сложная двуединая и двойственная концепция создания – прочтения художественного произведения воплощена в романе «Что делать?» – центральной книге Чернышевского, сочетающей в себе черты романа, научного социально-экономического трактата, пророческой проповеди и трезвой инструкции, предназначенной для практического воплощения в жизнь?

Начнем с очевидного: в романе присутствуют две параллельные, согласованные программы чтения. Первая относится к способам постижения этики «разумного эгоизма» и других догматов «новых людей» героями романа. Вторая программа чтения – построение вариантов адекватного постижения смысла романа будущими его читателями, смоделированное во взаимоотношения повествователя (в романе названного «писателем») и «проницательного читателя», один из которых создает произведение «на глазах» другого. Обе повествовательные инстанции изначально осложнены излюбленной Чернышевским двойственностью. «Писатель» откровенно признается: «Я скажу тебе, какой я писатель. У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! – Прочтешь не без пользы. Истина – хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей. Поэтому я скажу тебе: если б я не предупредил тебя, тебе, пожалуй, показалось бы, что повесть написана художественно, что у автора много поэтического таланта. Но я предупредил, что таланта у меня нет, – ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны ей только ее истинностью» (XI, 11).

Надо ли говорить, что подобная автохарактеристика «писателя» призвана заранее поставить под сомнение любые уничижительные оценки его творения? Если на книге сам автор пишет крупными буквами «Плохая книга», возможна любая ответная реплика, – кроме «ах, какая же это плохая книга!»[340]. «Правильная» программа чтения, задаваемая «писателем», иная: эта книга непохожа на привычные романы, она намеренно создана как плохая, несовершенная, однако все это сделано ради высказывания некоторой «истины», которой служит «писатель» и ради трансляции которой он систематически применяет прием намеренного «ухудшения» своего романа.

Как видим, образ неумелого, бессильного и т. д. «писателя» не является последней инстанцией повествователя, который, разумеется, уверен в том, что на самом деле он писатель – умелый, профессиональный, а книга, им создаваемая, совершенна и, главное, полезна. Подобным же образом двоится и образ «проницательного читателя», с которым «писатель» ведет диалог на протяжении всего романа. С одной стороны, это читатель «неумелый», наивный, принимающий все уловки «писателя» за чистую монету, ищущий в масштабном произведении, содержащем некую важную истину, лишь легкую водевильную историю. Однако и в данном случае за лежащим на поверхности ироническим смыслом словосочетания «проницательный читатель» легко угадывается смысл прямо противоположный. Идеальный читатель (т. е. реализовавший «верную» программу чтения) является и в самом деле проницательным, поскольку он сумеет за банальной любовной интригой различить и правильно воспринять ту высокую истину, которую на самом деле предлагает ему «писатель» – проповедь о «новых людях»