Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак

наших глазах словно бы начинает наконец разворачиваться «история»: крестьянин, похоронивший девочку, противопоставлен бездействующему рассказчику. Однако событийная цепь пресекается, не успев возникнуть: крестьянин и его умершая дочь остаются безымянными (нарицательными!). Жизнь и книга снова сталкиваются как нечленимые, монолитные феномены: вопрос об их взаимоотношении возвращается во главу угла. Этот вопрос существенным образом важнее, чем какая бы то ни было конкретная «история». Однако при повторном сравнении словесность «перевешивает» жизнь! Двунаправленная напряженность кульминационного абзаца сменяется монистическим финалом новеллы, в котором коренным образом преобразуется самый критерий сопоставления. Теперь уже не книга испытывается жизнью, но жизнь – книгой. Главной ценностью становится уже не онтологическая нерушимость и неосвоенность, но смысловая оправданность. То, что еще недавно казалось верхом совершенства, обессмысливается. Безмятежная «одна иволга» (330) поет, как выясняется, до пронзительности бесцельно, всуе. «Одна она поет – не спеша выводит игривые трели. Зачем, для кого? Для себя ли, для той ли жизни, которой сто лет живет сад, усадьба?» Более того, рассказчик продолжает: «А может быть, эта усадьба живет для ее флейтового пения?» (331).

Только мир словесного произведения, дистанцированный от недискретного потока жизненных событий, замкнутый, предполагающий заинтересованного читателя, обладает чаемым смыслом – это очевидный итог размышлений рассказчика. Ведь «мужик к вечеру забудет об этом кусте, – для кого же он будет цвести?» (331).

Мы как будто бы прошли по замкнутому кругу. Однако неужели перед нами не более чем эквивалентный возврат к «книге», в экспозиции новеллы отвергнутой? Очевидно, дело обстоит не так просто. Итоговое приращение смысла можно разглядеть, только уяснив, что пренебрежение «ненастоящестью» словесности парадоксальным образом остается в силе. Недочитанная книга остается, условно говоря, заброшенной в соломе: «А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть с завязкой и развязкой?» (331).

Как видим, жанровые, фабульные, вообще литературно-категориальные характеристики во внимание не принимаются. Речь идет снова о праве на существование литературы как таковой, помимо любых конкретизирующих разграничений, дефиниций. Собственно, это уже не литература в обычном смысле слова (она отвергнута!), но отчаянное усилие сохранить то самое, непосредственное, невыразимое, что непреложно есть, но обретает смысл лишь в слове. Делается самоотверженная попытка совместить онтологические и смысловые свойства, обычно порознь существующие в «жизни» и в «книге»: «И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законного выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!» (331).

Как видим, рассуждения о словесности у Бунина даны не теоретически, не отстраненно. Важно понять, что заголовок новеллы касается не только и не столько конкретной книги, которую рассказчик читал «в омете», и даже не книги в смысле обобщенном, метафизическом, как мы предположили выше. Внетеоретическая, непосредственно художественная функция рассуждений рассказчика состоит в том, что они коренным образом модифицируют архитектонику данной конкретной новеллы. Она и оказывается в конце концов той «книгой», о которой идет речь в заглавии. По сути дела, рассказчик изнутри произведения делает попытку осознать его предельные (точнее, с его точки зрения, запредельные) архитектонические основания. Новелла становится возможной, в сущности, лишь по ходу своего развертывания, диалектически противоречивого становления, перешагивающего через исходную невыполнимость задачи, которую ставит перед собою рассказчик: увидеть собственную жизнь под знаком книги, осознать себя в качестве литературного героя.

В первых абзацах новелла, как сказал Мандельштам по другому поводу, «еще не родилась», ибо исходная посылка – недопустимая придуманность любого словесного освоения жизни. В финале новеллы так и не происходит никакой «истории». Она (новелла) лишь доказывает возможность и правомерность собственного бытия. Причем доказывает не дискурсивно, не отвлеченно, но практически – самим фактом своего наличия. Бунин фактически материализует известную идею Флобера (и свою давнюю мечту)[350] написать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама по себе, внутренней силой стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры, книгу, где почти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти незаметен»[351]. Реплика «ни о чем» здесь относится лишь к привычному, внеположному, отдельному от художественного слова объекту образного отражения, к жизненной «истории». Таковой, как мы видели, у Бунина действительно нет. Ее место прочно занимают рефлективные рассуждения рассказчика о природе литературного слова. Эти рассуждения воздействуют на произведение в двух направлениях, на двух уровнях.

На архитектоническом, авторском уровне формулировка «единственно настоящее, требующее сохранения хотя бы в слове» оказывается весьма продуктивной. Мы имеем здесь дело с особым типом содержательности формы, динамически перестраивающей основополагающие законы, аксиомы собственного бытия; на наших глазах поставленное под сомнение художественное целое ищет шанс для своего рожденья[352].

С другой стороны, на уровне «внутреннего мира» (Д. С. Лихачев), «персонажной» жизненной проблематики мы, в отсутствие «истории», обнаруживаем иное, нетрадиционное, связанное с рассказчиком непосредственно этическое содержание. Для него «написать как следует» есть поступок, пусть лежащий в совершенно иной плоскости по сравнению, скажем, с практическими поступками встречного крестьянина. Рассказчик – писатель, и поэтому творческий, художественный акт для него иерархически первостепенен, составляет главное и непосредственное содержание его жизни.

Уникальная художественная функция рефлективных рассуждений рассказчика состоит в том, что они диалектически связуют событийный и архитектонический планы произведения, обычно друг другу «трансгредиентные» (М. М. Бахтин). Герой традиционно не может прямо участвовать в создании того самого литературного произведения, в котором он сам – в конечном счете – является словесной фикцией, конвенцией, не более. Соответственно автор («первичный автор» в бахтинском смысле эстетический субъект), в свою очередь, не в силах материализовать, эксплицировать собственное архитектоническое усилие[353]. В проанализированной нами новелле Бунина жизненное устремление рассказчика-художника (написать «как следует») перерастает рамки его кругозора, становится художественным принципом сложения всего произведения.

В бунинской «Книге» отражены, творчески осознаны и обработаны наиболее насущные для литературы нашего столетия проблемы. Проблемы, по сути дела, единящие Кафку и Брехта, Бунина и Розанова, Олдингтона и Джойса. Необходимость подтверждения прав искусства на существование – один из важнейших общих знаменателей современной литературной парадигмы. Процесс этизации формы, постановка внутри произведения творческих проблем, связанных с его завершением, – важнейшая ее (парадигмы) особенность. Динамическая, не гарантированная заранее, переступающая через собственную невозможность форма – не прихоть, не дань эстетическим герметическим поискам, но жизненная необходимость, отражающая вполне объективный факт постановки под сомнение целостности отдельной человеческой личности, уступающей гнету отчужденной реальности. В свете сказанного так называемый модернизм – не периферийная, но магистральная дорога искусства нашего века. Собственно, основанная на гегельянском рациоцентризме былая «реалистическая» очевидность литературного мимесиса, установка на познание «готовых», твердых, внеположных истин и закономерностей ныне безвозвратно утрачена. Если отвлечься от набившей оскомину оценочности противопоставления «реализма» «модернизму» (а еще лучше, от самой