Языки современной поэзии - Людмила Зубова

Многозначность творительного падежа и синтаксическая возможность не повторять предлогов в перечислительных рядах создают условия для объединения смыслов: ‘плачем над тем, что здесь названо’ и ‘плачем тем, что здесь названо’. Слезы состоят из мандельштамовских Леты и Лорелеи, пушкинской строфики, блоковской черной розы, державинской Фелицы и так далее — до цветаевской Елабуги.

В большинстве текстов основная единица поэтического языка Кибирова — стилевое, жанровое, фразеологизированное слово[367], то есть то, которое больше всего подверглось энтропии.

Кибиров пытается преобразовать стилевое слово в простое, освобождая его от идеологических и поэтических условностей перенесением в другой контекст.

Парадоксальным образом, такой результат достигается гротескной актуализацией культурного ореола слова, максимальным выявлением именно его условности[368], концептуальности — и в постмодернистском смысле (концепт — ‘означающее без означаемого, фикция’)[369], и в традиционном (концепт — ‘понятие’, ‘умственный образ’)[370].

Приводя фрагменты послания Кибирова Рубинштейну, Михаил Эпштейн пишет:

Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и как бы на выходе из него, вдруг заново пишутся эти слова, да некоторые еще и с большой буквы («Красота», «Добро», «Правда», «Царствие грядущее»), что даже в 19-м веке выглядело старомодным. В том-то и дело, что эти слова и понятия, за время своего неупотребления, очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния, и теперь возвращаются в какой-то трансцендентной прозрачности, легкости, как не от мира сего.

(Эпштейн, 2000: 276)

Сергей Гандлевский, говоря о тенденциях развития русской поэзии, предложил очень удачное определение художественного метода Кибирова: «критический сентиментализм» (Гандлевский, 1998: 15).

Поэзии Кибирова часто даются точные характеристики:

«Именно любовь делает неприязнь Кибирова такой наблюдательной».

(Гандлевский, 1998: 9);

«Смех сквозь прощальные слезы <…> вместе с нами, а не над!».

(Левин, 1995: 219);

«…рутинный, надоевший, несчищаемый с мозговых извилин, как застарелый камень с зубов курильщика, цитатный песенный материал лирически парит».

(Чередниченко, 1995: 19);

«…образ истории русской литературы сам оказывается в поэме [„История села Перхурова“. — Л.З.] весьма сложным: литературные тексты — это и давний национальный морок, и средоточие реальной тоски, и испытание для человека, и то, что само подвергается испытанию».

(Кукулин, 1998)

Предлагая нечто модное в постмодернизме (каталог высказываний, коллекцию, коллаж, пастиш, китч для эстетов), впрочем, оно же и старомодное (попурри, праздничные литмонтажи), и классическое («речевые пародии» — см.: Тынянов, 1977: 284–310), а также воспевая опошленное, Кибиров воспроизводит архетип: его стихи «настолько натуральны, что кажутся безыскусным творением коллективного бессознательного, как бы лишенным индивидуального начала, конкретного авторства» (Бавильский, 1998: 22).

Поэтика Кибирова заметно менялась в направлении все более индивидуального, прямого и все более лирического высказывания — при возрастающей резкости слов и открытости чувств (особенно в сборнике «Amour, exil…»)[371].

Но все же наиболее полно и выразительно Кибиров проявил свою поэтическую индивидуальность и внес свой вклад в литературу явным и косвенным цитированием разнообразных текстов — именно в том, что в последние два-три десятилетия XX века стало не просто модой, а литературной и бытовой эпидемией, которая вызывала потребность и спасаться, и оправдываться:

Может, вообще ограничиться только цитатами?Да неудобно как-то, неловко перед ребятами.

Ведь на разрыв же аорты, ведь кровию сердца же пишут!Ну а меня это вроде никак не колышет.

С пеной у рта жгут Глаголом они, надрываясь,я же, гаденыш, цитирую и ухмыляюсь.

Не объяснишь ведь, что это не наглость циничная,что целомудрие это и скромность — вполне симпатичные!

(«Может, вообще ограничиться только цитатами?..»[372])

Образование смысла на пересечении чужих сюжетов и фраз часто бывает основано на том, что слово или минимальное словосочетание предстает эмблемой произведения, художественной системы, традиционных и современных мифов (такое явление может быть названо метонимическим цитированием — Минц, 1973: 397). Слово способно входить в новый текст как знак, уже свободный от своего литературно-фразеологического окружения, но не свободный от смысла — сформированного и этим окружением, и расхожим воспроизведением, к которому автор исходного текста непричастен. Это свойство слова особенно наглядно представлено в одной из глав поэмы «Когда был Ленин маленьким» — в напутствии птичке-реполову, которую убил, а потом пожалел Володя Ульянов:

Лети же в сонм теней, малютка-реполов,куда слепая ласточка вернулась,туда, где вьются голуби Киприды,где Лесбии воробушек, где Соколизраненный приветствует полетбратишки Буревестника, где страшныйубитый альбатрос сурово мститанглийскому матросу, где в отместкуфранцузские матросы на другомтаком же альбатросе отыгрались,где чайку дробью дачник уложил,где соловей над розой, где снегирьвыводит песнь военну, где и чибисуже поет юннатам у дорогии где на ветке скворушка, где воронто к ворону летит, то в час полночныйк безумному Эдгару, где меж небоми русскою землею льется пенье,где хочут жить цыпленки, где заслышатьмалиновки ты можешь голосок,где безымянной птичке дал свободу,храня обычай старины, певец,где ряба курочка, где вьется Гальционанад батюшковским парусом, где свищетво тьме ночей и ропщет Филомела,где птица счастья выберет тебя,где выше солнца подлетел орленоки где слепая ласточка, слепая…Лети туда, малютка реполов,ты заслужил бессмертие. Лети же![373]

Реестр птиц как будто иллюстрирует ходячие фразы кстати, о птичках и птичку жалко (первая — из анекдота, вторая из кинофильма «Кавказская пленница») и термин-метафору крылатые слова. Все эти птицы — из книги А. И. Ульяновой о Ленине, произведений Державина, Пушкина, Батюшкова, Мандельштама, Блока, Горького, Чехова, По, Бодлера, патриотических песен и шлягеров, сказок и блатного фольклора[374] — в тексте Кибирова вновь становятся поэтическими символами души — вплоть до курочки рябы и цыпленка жареного. Они перечисляются как души всех авторов, исполнителей, читателей и слушателей, чье сознание сформировано этими образами. И оказывается, что в таком контексте названия этих птиц вновь способны выполнять свою роль: волновать, обобщать, символизировать. Пафос символов, переставая быть автоматизированным, оказывается убедительным.

Важно, что упомянутые Кибировым птицы неравнозначны в сложившемся культурном пространстве, а реполов, с которого начинается текст, и вообще не символизирован в русской культуре: он самая «неавторитетная» птичка, даже ее название мало кому известно. Но само составление списка здесь принципиально значимо: хаотичная совокупность образов, немыслимая для привычного поэтического пространства, существует в сознании человека. Судьба реполова, цыпленка жареного, ласточки, соловья-Филомелы и всей птичьей компании, объединенной Кибировым, — одна: возвращение «в чертог теней». Перечисленные существа равнозначны именно внутри этой целостности, но она распадается, и список становится поминальным.

Рассмотрим еще один тип литературного многоголосия.

В стихотворении «Исторический романс» звучат голоса и возникают образы из произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Л. Н. Толстого, Достоевского, Некрасова, Блока, Хлебникова, Есенина, Ахматовой, Окуджавы, Галича.