Социализм для джентльменов - Бернард Шоу

совершенная пустота, и что всякий драматург, имеющий какие бы то ни было идеи, должен был непременно воспринять их откуда-то извне. Но что действительно ужасающе в наших драматургах, это их невежество. Держась вдалеке от социализма и от свободомыслия, они совершенно ушли с поля борьбы современных идей. Они постоянно ужасаются по поводу новшества и богохульства какого-нибудь воззрения, которое у мыслителей последнего тридцатилетия уже превратилось в совершенно обыденное воззрение.

Что же касается влияния ибсеновской техники, то всякий профессиональный драматург может видеть, насколько старомодны ее подражательные и традиционные свойства. Ранние опыты Ибсена в роли режиссера должны были быть для него, как для практического драматурга, неоценимы. Но в действительности этот опыт только затруднял и вводил его в заблуждения. Когда вы в первый раз смотрите Нору, вы до такой степени захвачены темой пьесы, что совершенно не замечаете той плохой искусственности в построении, которая при вторичных посещениях бросается вам в глаза. В «Столпах общества» топорная работа неоднократно накладывает печать тривиальности на самое произведение. Вернемся к «Госпоже Ингер», которая недавно была исполнена Stage Society, и нам придется подумать, что Ибсен умышленно подражал безвкусицам Ричардсоновского кабаре, так как главное действие большею частью переходит в невозможные второстепенные действия. Но что еще хуже, это то, что, по-видимому, Ибсен без всякой борьбы подчинился старому воззрению, согласно которому драма не является настоящей драмой, если в ней нет убийства, самоубийства или вообще чего-нибудь из газетной судебной хроники. Все великие люди, родившиеся в начале девятнадцатого столетия, были таковы; приезжая в Париж они всегда посещали морг и строго придерживались рецепта Рёскина для народного романа: убийство маленького ребенка.

Маленький Нель и Пауль Домой, ребенок из «Бранда» и «Маленький Эйольф», все это действует так же ощутительно, как удар в поясницу; но как поэтические вымыслы, они далеко не заслуживают удивления; потому что они являются следствием болезненного страха перед смертью и болезненного наслаждения ужасами. В «Маленьком Эойльфе» этот искусственный прием, может быть, оправдывается целью; но этот искусственный прием отвлекает внимание от конечной цели. Сцена в «Бранде» ужасно болезненна; конечно, верный путь для освобождения от тех мучений, которые будили воспоминания о ребенке, заключался в том, чтобы освободиться от них и согреть ими члены живого малютки. Но Ибсен все-таки, в конце концов, превращает это счастливое освобождение в муку и страдание. Я допускаю, что Ибсен прекрасным и удивительным образом изображает здесь пытку; но я надеюсь, что его пример не извинит того возвращения к литературе девятнадцатого столетия, которая сводится к длинным народным балладам о разбоях и о лицах, над которыми теперь мы можем только смеяться.

Если желать плакать только ради того, чтобы плакать, то в смерти Лира гораздо больший пафос, чем в смерти ребенка госпожи Бранд; и так как Ибсен в наблюдении и критической оценке жизни стоял значительно выше, чем Шекспир, то всегда, раз он только уступает ему, можно спокойно сказать «тем менее это Ибсен». Шекспир никогда достаточно точно не придерживался жизни, чтобы делать свои разбои, войны, сцены с привидениями и сумасшествием невыносимыми для тех, кто был так воспитан, что мог их выносить – даже я могу их выносить, не теряя при этом заметно терпения – но катастрофы в драмах Ибсена на меня производили всегда такое впечатление выдуманности, что даже вся сила его очарования не могла заставить признать их. Та логичность, с которой Греджерс Верль уговаривает Гедвиг убить дикую утку для того, чтобы передать ей в руки ту пулю, от которой она сама должна умереть, предъявляет к нашей легковерности слишком большие требования.

То, что Ибсену это ставилось в упрек, объясняется тем приемом, при помощи которого он перенес войну во вражескую страну посредством опустошительного нападения в «Гедде Габлер», где Брак повторяет одну и ту же фразу: «Этого все-таки не делают» даже и после самоубийства Гедды. Как ни восторгаюсь я Ибсеном, все-таки я слишком часто прибегал к этой же самой хитрости, чтобы смутиться от этого. И в действительности критика Брака применима ко всем катастрофам Ибсена. Падение строителя с колокольни, конечно, нужно понимать символически. Что же касается смерти Боркмана и лавины в конце «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», то я думаю, что символизм, который можно видеть в этих катастрофах, является лишь прозрачной маской для развязок, применявшихся в прежних драмах, как, например, в «Адриэнне Лекуврер», в «The Iron Chest» и во всех других сложных трагедиях пережитого театра. Таким образом я осмеливаюсь утверждать, что у Ибсена мы не можем научиться никаким техническим приемам, конечно, не говоря уж о таких вещах, которым вообще никто никогда не мог научиться от другого, но даже и таким вещам, которым можно научиться от дюжины других современных драматических писателей. «Йун Габриэль Боркман» с технической стороны, конечно без сомнения, мастерское произведение; но этот род технического мастерства неразрывно связан с драматическим гением, его измыслившим. Несомненно, и Пинеро написал и поставил свою драму «His House in Order» без упущений Суита Лавендера и без такого распределения дверей на сцене, которое подвергало даже госпожу Танкерей сквозняку; но разве кто-нибудь предполагает, что эта техническая эволюция не произошла бы также, если бы Ибсен никогда не родился? Чему мы могли бы научиться у Ибсена, это сознанию того, что наш недостаточный драматический материал, поскольку он рассчитывает на современных образованных людей, совершенно исчерпан; то, что действительно интересует этих людей на сцене вовсе не состоит в том, что мы называем действием – когда два, хорошо нам известных, довольно близоруких актера делают вид, что они должны драться на дуэли без своих очков, или когда какой-нибудь красивый, задающий тон мужчина угрожает какой-нибудь прекрасной даме очевидно неисполнимыми насилиями, – а интересуют их жизненные истории, обсуждения какого-нибудь действия, раскрытие мотивов, столкновение характеров, обнаруживание опасности, коротко говоря, освещение жизни. Я не нахожу, что обыкновенный театр – коммерческое предприятие – более проникнут этими идеями, чем, приблизительно, тридцать пять лет тому назад, когда Уилки Коллинз и Ада Кэвендиш ужаснули филистеров «Новой Магдаленой», совершенно так же, как семнадцать лет тому назад привели их в ужас Ибсен и Джанет Эчёрч.

Кроме того, влияние Ибсена не имело еще времени оказать своего действия на нашу сцену. Драматурги, господствовавшие в последние десять лет к 1889 году были уже слишком стары, чтобы снова начать изучать свою профессию у Ибсена. Те же, кто тогда еще были детьми будут первыми, кто заставит нас почувствовать всю глубину его влияния. Никто старше сорока и даже старше тридцати лет не может быть назван учеником Ибсена. От современников Гренвил Баркера, а не Пинеро, мы можем