Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

логикой такого производственного процесса, Рубенс, в отличие от Рембрандта, не подписывал картины своей мастерской. Его подпись стоит только на пяти из тысяч работ, созданных в его студии. В редких случаях, по особому требованию или под давлением, Рубенс соглашался признать участие нескольких рук в исполнении картины. Однако, уверяя, что все работы, выходящие из его мастерской, являются его произведениями, он тем самым предлагал потенциальным покупателям товар, ценность которого не зависела от того, создал ли он его самостоятельно, и который можно было размножать в копиях. Это расширенное представление о подлинности и способах ее установления Рубенс закрепил, добившись предоставления ему «привилегии», защищавшей от пиратского копирования гравюры, которые его мастерская выполняла по его живописным оригиналам. Рембрандт заимствовал этот метод в ходе недолгого эксперимента тридцатых годов с несколькими гравюрами, но затем отказался от него[228]. Современные попытки отделить произведения, исполненные лично Рубенсом, от создававшихся учениками в его мастерской, а также наше восхищение его эскизами, исполненными маслом «eigenhändig», собственноручно, основаны на представлении о ценности, противоречащему избранному им способу производства и тому товару, который он производил. Сам будучи блестящим живописцем и графиком, Рубенс вошел в историю как новатор, всячески поощрявший распространение и продажу своих инвенций посредством, как мы сказали бы сегодня, механического воспроизведения. Если посмотреть на деятельность студии Рубенса с этой точки зрения, она кажется вполне современной, однако, как ни странно, его метод практически не нашел последователей[229].

Если Рубенс рассматривал произведение искусства как товар отдельно от собственной личности, то Рембрандт, хотя ученики, работавшие в его мастерской, перенимали его живописную манеру, не стремился к подобному разграничению. Насколько нам известно, он крайне редко привлекал помощников к работе над картинами[230]. Слияние замысла и исполнения, которое мы можем наблюдать в его картинах, рисунках и гравюрах, абсолютно своеобразное обращение с краской (и специфическая манера создания гравированной линии), придуманная им форма и способ использования подписи представляют его собственные произведения и те, что были созданы в его студии, так, как если бы они были продолжением его самого. С этим обстоятельством вполне согласуется тот факт, что, если картины Рубенса только выигрывали оттого, что их автор придерживался живописной традиции и нисколько не скрывал этого, то Рембрандт, как мы уже видели, поступал иначе. Однако именно в этом и заключается оригинальность и новаторство Рембрандта. Именно бренд «Рембрандт», превращенный его создателем в продающийся на рынке товар, был неслыханным новшеством. И именно Рембрандт, а не Рубенс, изобрел произведение искусства, лучше всего характеризующее нашу культуру, – товар, один из признаков которого состоит в том, что он производится не в массовом масштабе, не фабричным способом, а в ограниченном количестве, и одновременно создает свой собственный рынок; товар, особое притязание которого на ауру индивидуальности и высокую рыночную стоимость роднит его с основными аспектами капиталистического предприятия[231].

В то время как другие амбициозные художники уходили со свободного рынка под крыло патронов, Рембрандт сохранил свою свободу, решив создавать искусство именно для этого нового рынка[232]. Такой выбор объясняет многие обвинения, выдвигавшиеся против него первыми биографами. Упрек в том, что он-де предпочитал якшаться с представителями низших классов, вероятно, мог быть реакцией на отказ Рембрандта вести себя, как предписывает система «художник – патрон», или на нежелание приспосабливаться к навязываемым ею социальным нормам. Кроме того, по слухам, он не скрывал своей любви к деньгам: его критиковали за то, что он требовал высокую плату за обучение, и за то, что наживался на продаже работ своих учеников, хотя и то и другое было в то время совершенно обычным. Поскольку другим художникам отнюдь не возбранялось делать деньги, даже напротив, умение хорошо зарабатывать считалось желанным свойством данной профессии, следует подумать, почему именно Рембрандта упрекали в том, что, делая деньги, он ведет себя недостойно и предосудительно. Если вспомнить о том, что ему ставили в вину, с одной стороны, непозволительно тесное общение с представителями низших классов, а с другой – стяжательство, то, рассмотрев эти обвинения в совокупности, можно обнаружить, что «общим знаменателем» для них являлся социально неприемлемый стиль ведения дел, избранный Рембрандтом: с точки зрения его современников, он более подошел бы некоему деклассированному персонажу. Они утверждали, что Рембрандт стремится разбогатеть, но не в среде богачей, а на рынке[233].

Но неужели Рембрандт был движим только лишь желанием получить прибыль, выгоду? Одна не слишком достоверная история свидетельствует, что деньги действительно играли для него немалую роль. Хаубракен поведал нам, что ученики Рембрандта неоднократно рисовали на полу монеты, а доверчивый учитель пытался поднять их. Чтобы не ввести нас в заблуждение, Хаубракен добавляет, что Рембрандт делал это без всякой жадности, нисколько не смущаясь тем, что его провели, понимая шутку и вместе со всеми смеясь над самим собой. Свой рассказ о Рембрандте он заключает «житейской мудростью», что, сколько бы денег у нас ни было, нам всегда мало. Возможно, Рембрандт был движим не столько любовью к деньгам, сколько стремлением к обладанию, расхожим символом которого выступает любовь к деньгам. Он преследовал цель не столько быстро разбогатеть, сколько удовлетворить ненасытное желание коллекционировать и копить, которое демонстрировал в течение всей своей жизни. Посещая аукционы с середины тридцатых годов, иногда приобретая многочисленные копии гравюр (так, он купил восемь экземпляров «Жизни Марии» Дюрера), он собрал гигантскую коллекцию картин (более семидесяти), графики (девяносто альбомов), раковин, скульптуры, доспехов, причем только часть этих предметов упомянута в инвентарной описи имущества во время знаменитой распродажи по случаю банкротства. Официально объявив себя несостоятельным должником, Рембрандт принялся коллекционировать снова[234].

Судя по всему, коллекционирование было прирожденной страстью Рембрандта, однако нельзя забывать, что оно также представляло собой культурный феномен. Художники нуждались в материале для изучения в мастерской и зачастую избирали торговлю предметами искусства своим побочным ремеслом, энциклопедические коллекции считались обязательной принадлежностью образованного буржуа из амстердамской элиты, но, помимо этого, само по себе накопление товаров в качестве имущества, предназначенного для будущих сделок, было типичной и даже прославленной чертой торгового и коммерческого мира Амстердама. Лицо города определяли огромные склады, где хранились в невиданных прежде количествах зерно, пряности, вина, меха, сахар, какао – любые товары, какие только душа пожелает. Финансовой базой такому изобилию служила банковская система, обеспечивавшая достаточный кредит при самых долгих сроках и самых выгодных условиях выплаты. Об этих ломящихся от экзотических товаров складах в мире коммерции слагались такие же легенды, как и об энциклопедических коллекциях – в частной сфере, хотя обсуждали те и другие в разных текстах.