Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
История этого займа излагалась многократно. Согласно одной точке зрения, она показывает, что Рембрандт был глубоко независимой личностью, а Беккер – страстным и неотступным поклонником его искусства; согласно другой, иметь дела с Рембрандтом означало идти на немалый риск, и всякий, кто решался заключить с ним ту или иную сделку, почти наверняка в конце концов терял деньги[219]. Эту историю я упомянула не для того, чтобы представить Рембрандта в выгодном или невыгодном свете, а лишь с той целью, чтобы показать на конкретном примере свойственный ему стиль ведения дел. Его отношение к клиентам характеризовалось не столько чувством признательности покровителю и неотделимым от него ощущением подчиненности, сколько денежной и рыночной экономикой. Рембрандт явно ощущал себя более уверенно, торгуясь с кредиторами, чем служа меценатам.
Здесь необходимо сказать несколько слов о банкротстве Рембрандта. Принято говорить о том, что он разорился, но на самом деле он объявил себя несостоятельным должником (это положение описывалось юридическим термином cessio bonorum), чтобы ограничить количество подаваемых против него исков. Подобная финансовая практика существует и в наши дни. Хотя, возможно, Рембрандт предпочел бы избежать банкротства, но, судя по всему, он сумел использовать финансовую несостоятельность себе во благо: вступив в фирму, руководимую не им самим, а другими (Хендрикье и его сыном Титусом), в дальнейшем он стал работать для рынка, где главными игроками выступали люди, которым он задолжал. Именно в этих условиях Рембрандт создал несколько наиболее оригинальных и впечатляющих своих картин[220].
Картины, как и другие ценные предметы, разумеется, использовались в качестве финансового актива и раньше. В 1565 году житель Антверпена Николас Йонгелинк предложил свою коллекцию живописи, в том числе шестнадцать картин Питера Брейгеля, городу Антверпену в качестве дополнительного обеспечения налоговых задолженностей своего друга[221]. Однако, судя по тому, что нам известно о Рембрандте и его работе на рынок, отдельные примеры практики, подобные вышеупомянутому, он сознательно превратил в способ ведения дел. И способ этот укоренился. Когда в 1929 году, тотчас после краха нью-йоркской биржи, рекламный магнат по фамилии Эриксон вернул рембрандтовского «Аристотеля» торговцу картинами Дювину за весьма значительный заем, потом выкупил его, а затем повторил эту схему еще дважды, картина стала предметом рыночных операций, подобных тем, которые проводил сам Рембрандт. Ценность картины заключается в ее способности выступать в качестве предмета обмена, и только когда она наконец навсегда «успокаивается» в стенах музея, можно считать ее бесценной.
Если бы ван Людик, Беккер или Де Рениалме повели себя так, как стали поступать торговцы картинами в конце XIX века, жизнь Рембрандта сложилась бы иначе. Мецената сменил арт-дилер, именно он стал тем лицом, которому отныне служил художник. Появились авансовые выплаты, хотя торговцы и выдавали их по-прежнему на основе расчета «дневной нормы выработки», как некогда меценаты – Доу, Мирису или ван дер Верффу. Французский художник XIX века, пытавшийся освободиться от влияния Академии или государства и для того отдававшийся во власть торговцев картинами и их системы, попадал в зависимость нового рода. Это была именно зависимость, образованная и учрежденная изнутри того, что Рембрандт воспринимал как свободу рынка[222].
Мы рассмотрели некоторые случаи взаимопонимания и его отсутствия между художниками и патронами/клиентами, но как было связано то и другое с самим художественным продуктом? Обычно сюжетах и рассматривать картины как производные взаимоотношений патронов и живописцев. Однако можно различить и связь между основанием для оплаты и видом картины или манерой, в которой она написана. Если вернуться к Доу, Мирису и ван дер Верффу и посмотреть на их творчество с этой точки зрения, то поражают две вещи. Во-первых, все перечисленные художники создавали то, что называлось fjnschilderij, то есть картины, производящие впечатление абсолютной завершенности. В первой главе мы отмечали, что примерно с середины XVII века «грубая» манера постепенно уступает первенство «гладкой». Неясно, появилась ли первой сама эта манера или сначала сложился эстетический вкус, требовавший подобных работ. Однако связь между ними установилась весьма прочная. Хорошо документированы попытки Доу защитить поверхности картин во время работы (при помощи зонтиков от пыли) или демонстрации зрителю (при помощи деревянных ставен). Хотя способ исполнения и сюжеты картин Мириса и Адриана ван дер Верффа отличаются от избранных Доу, они также тяготели к «гладкой» манере[223].
Создание подобных работ требовало мастерства и времени. Оплачивали и оценивали их в зависимости от того, сколько времени потратил на их создание художник. Однако завершенность таких картин превозносили и в ином смысле: лишь картина, производившая впечатление «законченной», казалась идеальной, совершенной. Свидетельством тому может служить дошедшее до нас письмо одного из придворных курфюрста Пфальцского, в котором он восхваляет картины ван дер Верффа: они-де выглядят так, словно живописец трудился над ними много лет, пожертвовав ради них здоровьем и даже зрением. Картины ван дер Верффа, заключает он, сродни драгоценным камням. В этом фрагменте словно уравновешиваются два представления о «завершенности», основанные на противоположных концепциях ценности: с одной стороны, картины демонстрируют результат человеческих усилий, с другой – совершенство, которое обычно ассоциируется с природой, как в случае с драгоценным камнем[224].
Процитировав это мнение, вернемся к производству и маркетингу, которые практиковал Рембрандт. Он не только не желал вступать в социальную игру с патронами, но и не стремился создавать произведения искусства, которые можно было бы оплачивать и, соответственно, оценивать так, как это было принято издавна. То, что выше мы описали как рембрандтовскую
