Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

и серебро, которое вы туда приносите, вы получаете всего лишь расписку в бухгалтерской книге. Эту расписку можно перепродать другому лицу, а этот другой в свою очередь может передать ее третьему <…> и так далее, до бесконечности». Спекулятивная заочная торговля товарами, наличествующими лишь в виде их товарной стоимости, на амстердамской бирже еще более удивляла современников: «Торговец словно бы продает, а покупатель приобретает пустоту»[246]. Автор первой книги, посвященной операциям, которые отныне будут проводиться на любой фондовой бирже, выбрал для нее удачное название: «Confusion de Confusiones» («Путаница путаниц»)[247].

Наблюдателей поражало, что вся рыночная деятельность строится на доверии репрезентации, на вере в то, что наличествует лишь условно: кредит символически представляет желания и запросы личностей, принимающих участие в рыночной игре. (В своей «Путанице» де ла Вега характерным образом уподобляет амстердамскую биржу театру, актерами в котором выступают биржевые дельцы[248].) И если с одной точки зрения такой рынок есть «торговля воздухом», то с другой его можно рассматривать как пример установления системы репрезентации[249]. (Экономическая мысль обыкновенно рассматривала законы рынка как часть естественного порядка – хотя подобная точка зрения и не может заставить нас усомниться в том, что рынок является изобретением человеческого ума. Тем самым экономисты анализировали рынок в контексте других систем репрезентации, созданных в ту же эпоху, – в частности, «естественного познания».) Но не идеология такой системы, а именно ее репрезентативный характер представляет для нас особый интерес. Рембрандт создавал изображения – то есть репрезентации, – и поэтому нисколько не удивляет, что он превратил искусство в товар, обмениваемый на рынке, который можно воспринимать в таком ключе. Об этом художнике можно сказать то же, что Адам Смит говорил о человечестве в целом: «<…> каждый человек живет обменом или становится в известной мере торговцем <…>»[250].

Рассмотрим картины Рембрандта как товары, как предметы потребления и попытаемся описать их в соответствующих терминах. Очень редко они обманывали взор зрителя, производя некую иллюзию: они не соответствуют моделям «зеркала» или «окна в мир». (Как показал Вольфганг Кемп, рама и занавес на кассельской картине «Святое семейство», вселяющие иллюзию трехмерных предметов, но созданные средствами живописи, подчеркивают, что она изначально рассматривалась как вещь, предназначенная для того, чтобы занять место на стене в доме коллекционера наряду с другими полотнами (ил. 139). Иллюзионизм в данном случае одновременно служил и задаче имитации видимого мира, и созданию вещи, принадлежащей миру потребительских товаров.) Картины Рембрандта не демонстрируют никакой внутренне присущей им ценности: в отличие от композиций Яна Брейгеля, изображающих цветы или драгоценности, их нельзя принять за сами эти ценные объекты; они не изготавливались из дорогих материалов; ремесленные навыки, мастерство, требовавшееся для их создания, нельзя было оценить, пользуясь привычными критериями. Создавая их, Рембрандт всячески привлекал внимание зрителя к проработке красочного слоя, к самой краске, посредством которой превращал картину в осязаемую вещь. В последние годы на его картинах представали персонажи, личность которых однозначно установить невозможно: эти поколенные изображения фигур нельзя отнести ни к одному жанру, например к исторической живописи, поскольку они лишены ее неотъемлемых признаков. Отвергнув традиционно присущие живописи ценности и настаивая на абсолютной материальности и низменности вещества, с которым он работал, то есть краски (один автор трактатов о живописи сравнивал ее с навозом), Рембрандт создал беспрецедентные произведения искусства, которые превратил в товар. Он эксплуатировал природу картин как товаров длительного пользования, чтобы рекламировать их на рынке. А качество, которое экономисты называют «абстрактным» (не обладающие сами по себе ценностью, металлические монеты или листки бумаги с нанесенными на них символами приняты как некая репрезентация, выражение ценности) роднит картины Рембрандта с деньгами[251].

Интерес Рембрандта к краске был сродни его интересу к деньгам (здесь можно вспомнить о том, как, по словам Хаубракена, он без всякой алчности наклонялся за нарисованными на полу монетами). Если это покажется странным, стоит учесть, сколь многое из того, что мы говорим о деньгах, применимо также к произведениям искусства. В самом деле, в следующих высказываниях легко заменить упоминание денег упоминанием предметов искусства: сами по себе они не имеют внутренне присущей им ценности; они не приносят практической пользы, а лишь служат средством накопления ценностей, а также выражения ценности, когда функционируют в обмене, который представляет собой «особый мир, где предметы классифицируются и распределяются согласно особым правилам, совершенно не свойственным этим предметам по своей природе <…> они есть выражение и носитель той связи, в которой удовлетворение, испытываемое одним, всегда зависит от другого»; это ценность, создаваемая для того, чтобы разделить ее с другими, иными словами, это совместная, коллективная ценность; однако она способна приносить удовлетворение и одинокому человеку, затворнику или скупцу; «они могут наделить ощущением могущества, настолько превосходящим всё, чем способны одарить конкретные эмпирические предметы, что вызывают у своего обладателя чувство безграничной власти»; скупец получает «удовлетворение от того, что обрел потенциальные возможности, даже не помышляя об их реальном воплощении»; их потенциал заключен в их ценности и дает «сознанию ту свободу действий, то зловещее расширение границ личности через посредство гибкого, податливого „агента“ <…>, каковые выступают также частью эстетического наслаждения».

Мозаика приведенных выше цитат заимствована из книги Георга Зиммеля «Философия денег» («Philosophie des Geldes»), опубликованной в 1900 году[252]. Необходимо объяснить, почему мы ссылаемся здесь на это исследование. Оно принадлежит к ряду внушительных трудов, написанных в Германии после Маркса, в частности – Тённисом, Вебером и тем же Зиммелем, и представляющих собой попытку осмыслить переход к капиталистическому обществу и его влияние на отношения между людьми. Хотя эти зачинатели социологии писали в эпоху, исторически весьма далекую от Голландии XVII века, предмет их исследований непосредственно связан с миром Рембрандта. Гипотеза Вебера о развитии капитализма под влиянием христианского аскетизма во многом определила социологическую науку исторического направления. Однако те, кого интересует создание произведений искусства, многое могут почерпнуть у Зиммеля, который исходил из тезиса о том, что искусство – не высокое призвание со своими идеалами и трудновоплощаемыми поведенческими нормами, а отношение людей к (подразумеваемой) вещи, то есть к деньгам. Можно сказать, что Зиммель эстетизировал феномен денег: он остроумно указал, что увлечение эстетически значимыми предметами в нашем обществе сродни увлечению деньгами. Хотя книгу Зиммеля часто цитируют, поскольку в завершение ее автор высказывает глубокие опасения по поводу общества, имеющего подобное устройство, немало внимания в ней уделено добродетелям этого общества. Еврей, которому долгое время отказывали в профессорской кафедре, аутсайдер, не имеющий никакого статуса, приват-доцент, вынужденный рассчитывать на свой ум и на частные занятия, человек,