Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

голос, учит дышать, тренирует артикуляцию, расширяет диапазон голоса (вся работа должна проводиться на гекзаметре), тренирует читать прозу с листа без заскоков и заиканий; другой – ведет класс изучения стихотворных форм, раскрывает студентам секрет – что такое музыкальное чтение стиха и прозы, заставляет студентов бороться с бытовизмом, жанризмом в чтении; тренирует на реалистическом чтении прозы; раскрывает секреты сценической разговорной речи, но в стихах реализм должен возникать обязательно лишь на музыкальной базе. Здесь обязательно, помимо педагога, нужно, чтобы студенты не менее раза в декаду (а может быть, не менее раза в пятидневку) слушали поэтов, как они читают свои стихи: Пастернак, Сельвинский, Б. Корнилов, Заболоцкий, Асеев, С. Кирсанов, Чичерин и др.438

В переломные моменты истории своего театра Мейерхольд нередко стремился окружать актеров и студентов новыми людьми. Таким человеком в период работы над «Борисом Годуновым» стал Владимир Пяст, приглашенный вести с труппой занятия по стиху «Бориса Годунова». Осенью 1935 года преподавателем в штат училища при ГосТИМе был зачислен Сергей Бернштейн, за четыре года до этого, вслед за закрытием КИХРа, переехавший из Ленинграда в Москву439.

Отношения Мейерхольда и Пяста начались еще во времена существования «башни» Вячеслава Иванова. Поэт, в частности, сыграл роль бандита Рикардо в «Поклонении кресту» Кальдерона, поставленном Мейерхольдом в «Башенном театре» в квартире Вяч. Иванова в 1910 году. Впоследствии Пяст участвовал в разных начинаниях режиссера, в том числе печатал стихи и статьи в мейерхольдовском журнале «Любовь к трем апельсинам»440. В пореволюционный период, уже после переезда Мейерхольда в Москву, они вновь пытались наладить сотрудничество, причем уже в области обучения молодых актеров технике речи441. В 1925 году Пяст проводил с учениками Государственных экспериментальных театральных мастерских пробные занятия, а позднее составил программу курса «аэроритмики»442.

Ил. 12. Фрагмент ритмической партитуры пушкинского «Бориса Годунова», разработанной Владимиром Пястом. Источник: РГАЛИ. Оп. 1. Ед. хр. 70. Л. 12–13

Весной и летом 1935 года ГосТИМ приехал вместе со своим руководителем на гастроли в Одессу, где отбывал последние месяцы ссылки Пяст, осужденный в 1930 году за «контрреволюционную агитацию и участие в контрреволюционной организации»443. Результатом встречи поэта с режиссером стала договоренность о постановке в училище пястовского перевода одной из пьес Лопе де Веги, заказ на переработку вейнбергского перевода «Отелло» (также для училища), а главное, создание так называемой ритмической партитуры «Бориса Годунова»444. Тогда же, по-видимому, было оговорено и участие Пяста в читках и репетициях трагедии.

Партитура (ил. 12) представляла собой текст пушкинской пьесы с внесенной в него разметкой и примечаниями (числом, по подсчетам Пяста, около тысячи) к отдельным стихам. Знаки и термины, которые Пяст использовал при создании партитуры, отмечая паузальные членения на месте цезур и в конце стихов, а также давая указания по поводу темпа, громкости, мелодических фигур, ударений на отдельных словах и т. д., частично были заимствованы из музыкальной нотации и терминологии, другие же – изобретены им самим. Опираясь на стиховедческий анализ и собственные декламационные установки, Пяст предложил театру вариант пьесы с зафиксированным ритмическим и мелодическим рисунком речи, а принципы, которым следовал в работе, изложил актерам на первой же своей лекции в ГосТИМе 31 марта 1936 года. Речь в ней шла о частичном переносе методов авторского, как он считал, чтения в актерскую декламацию. Система, которая лежала в основе партитуры «Бориса Годунова», хотя и возникла на основе наблюдений за авторской поэтической декламацией, носила сугубо индивидуальный характер, опиралась на «закон неприкосновенности звуковой формы» (о нем см. главу 1) и отражала мало изменившиеся с начала 1920‐х годов взгляды Пяста.

Должность «поэта театра», когда-то придуманная Мейерхольдом специально для Маяковского, обучавшего актеров чтению своих стихов и прозы, как будто бы сохранялась вакантной в ГосТИМе после смерти Маяковского, а в 1936 году ее займет Владимир Пяст. Тем не менее разница их положений в театре бросалась в глаза. Репетиции с участием Маяковского были своеобразным обучением актеров «с голоса», в то время как между Пястом и исполнителями стояла написанная им партитура. В свидетельствах о совместной работе с Маяковским нет и намека на несогласие Мейерхольда с тем, что предлагал поэт: «голосовые показы» Маяковского, насколько можно судить по воспоминаниям участников репетиций, принимались безоговорочно. Отношения Мейерхольда с Пястом с самого начала складываются иначе: ритмическая партитура была одним из этапов на пути его поиска звучания пушкинского стиха «Бориса Годунова». Во второй своей лекции для актеров Пяст назвал то, к чему, по его мнению, следовало стремиться актерам, «театральной декламацией, сопровождаемой игрой»445. Намерения Мейерхольда, безусловно, расходились с этим. Однако написанная для актеров партитура давала материал для его режиссерской мысли и решений. Она стала в конце концов инструментом перекодирования письменной поэтической речи в звучащую сценическую.

Одновременно с ГосТИМом «Бориса Годунова» репетировал и МХАТ (постановка также не была доведена до премьеры). Интересно, что, как и театр Мейерхольда, МХАТ в процессе подготовки спектакля обратился к специалистам-стиховедам (в частности, к Сергею Бонди, в те годы одновременно преподавателю мейерхольдовского училища), которые должны были разъяснить актерам правила чтения стихов.

В глазах современников два театра, МХАТ и ГосТИМ, были антагонистами. С точки зрения режиссерской техники Мейерхольд с Немировичем-Данченко представали фигурами если не полярными, то далекими друг от друга. Но при сравнении их работы над «Борисом Годуновым» обращает внимание большое количество совпадений. «Вам придется строить роли, исходя исключительно из природы стиха», – объяснял на репетиции Вл. Немирович-Данченко, почти дословно повторяя Мейерхольда446. И во МХАТе, и в ГосТИМе стихотворная природа пушкинской трагедии рассматривается как вызов: Немирович-Данченко чувствовал потребность преодолеть сложившуюся традицию «обытовления» стиха. В случае ГосТИМа стояла более сложная задача: над артистами по-прежнему имела большую власть манера Маяковского, рядом с которой должна была утвердиться еще одна, пушкинская. Как на мхатовских, так и на гостимовских репетициях «Бориса Годунова» будут пресекать попытки актеров читать пушкинский стих, используя декламационные средства, связанные с традицией Маяковского447. Еще одним сближением было желание обоих режиссеров «воскресить» в своих спектаклях «голос Блока»: и Мейерхольд, и Немирович-Данченко на репетициях размышляли о приемах Блока-декламатора (останавливаясь главным образом на эффекте «беспокойности» его чтения при абсолютном внешнем покое выступавшего поэта) и приводили его авторское чтение в качестве образца для актеров448.

Стенограммы репетиций «Бориса Годунова», а также ритмическая партитура и примечания к ней, вместе с комментариями Пяста, высказанными на лекциях и читках, дают возможность сформулировать некоторые основные декламационные принципы или правила