Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

из центральных понятий режиссерской системы Мейерхольда – музыкальность, и одну из сторон его спектаклей – композицию. Звукозапись и другие инструменты позволяли зафиксировать сценическое действие для того, чтобы создать партитуру спектакля, в которой его материальность была бы конвертирована в систему знаков. Медиатеоретик Фридрих Киттлер писал об осуществившемся в XIX веке переходе от традиционной музыкальной нотации, отражающей отношения между звуками, к визуализациям нового типа, где отсутствуют метрические и ритмические обозначения, а переменными величинами становятся время и физические параметры звука (физически-математическая нотация)416. Подход Варпаховского отвечал этим изменениям, важную роль в которых, по замечанию Киттлера, сыграло появление звукозаписи. В свою очередь, негативное отношение Мейерхольда к звукозаписи своих спектаклей, отмеченное Варпаховским, позволяет лучше понять его подход к проблеме фиксации. Можно предположить, что материальность звукозаписи несла с собой предельную конкретизацию речевого решения, тогда как партитура спектакля, о создании которой Мейерхольд размышлял долгие годы, позволяла подобно музыкальной партитуре сохранить потенциальность, а вместе с ней и многозначность. Ниже речь пойдет еще об одной разновидности партитур – партитуре пьесы, с которой Мейерхольд работал в 1930‐е годы.

В манере монументальной безапелляционности

В ноябре 1940 года, узнав о смерти Владимира Пяста, биограф Мейерхольда, в середине 1930‐х сотрудник его театра Александр Гладков, записал в своем дневнике:

Последние годы Пяст жил трудно, временами нищенскими гонорарами за переводы. Мне всегда казалось, что В[севолод] Э[мильевич] выдумал нужду в «ритмической партитуре» для «Бориса Годунова», чтобы как-то поддержать Пяста417.

Речь в дневнике Гладкова шла о приглашении Пяста в 1936 году обучать актеров ГосТИМа декламации пушкинского «Бориса Годунова». Этот случай сотрудничества поэта с режиссером не принес практических результатов: постановка не была доведена до выпуска, репетиции длились год с небольшим и были фактически оборваны. В истории режиссерского театра ХX века этот опыт выглядит скорее исключением.

Но, как часто бывает в случае с Мейерхольдом, к его необычным практикам – в данном случае работы со стихом – можно подходить как к новаторским. А можно – как к глубоко традиционным. Сегодня практически полностью забыто одно из значений «декламации»: во французском театре эпохи классицизма, точно так же как в России во второй половине XVIII – начале XIX века, обучение декламации фактически обозначало обучение актерскому искусству и было неразрывно связано, в частности, с искусством сценического жеста418. Классицистский театр ввел в практику уроки, которые давали актерам сами авторы драматических произведений. Эта модель обучения чтению стиха с авторского голоса утверждала отношение к звучащему поэтическому слову как фундаменту всего спектакля. Можно предположить, что в театральной памяти это отношение не только сохраняется, но и в определенных обстоятельствах актуализируется, примером чего служат репетиции «Бориса Годунова» в ГосТИМе.

Процитированное выше мнение Гладкова о «выдуманной нужде» в партитуре ставят под сомнение не только стенограммы читок и высказывания Мейерхольда419, о чем речь пойдет ниже. Важнее, что до репетиций «Бориса Годунова» режиссер уже имел удачный опыт приглашения поэта для работы с актерами. Речь идет о пьесах Маяковского, на репетициях которых практически всегда присутствовал автор. В начале 1920‐х режиссер хотел специально для Маяковского создать должность поэта театра420; это осуществилось в дальнейшем, когда тот был привлечен к совместной постановочной работе и нередко становился фактически сорежиссером Мейерхольда.

Исключительная быстрота, с которой в 1929 году на сцене ГосТИМа родился спектакль «Клоп» (репетиции, по воспоминаниям Ильинского, шли немногим больше месяца421), не в последнюю очередь объяснялась присутствием Маяковского на репетициях, его работой с актерами над декламацией и, по выражению Н. Басилова, его «голосовыми показами»422. На афише «Клопа» поэт был указан как ассистент постановщика по работе над текстом. Позже Мейерхольд объяснял, что, хотя участия авторов пьес в режиссерской работе он всегда избегал, присутствие Маяковского было ему необходимо. Работа Маяковского с актерами на репетициях «Клопа» – редкий в русском театре ХX века случай непосредственного воздействия авторской манеры декламации на исполнительскую – могла напомнить то, как драматурги «с голоса» обучали актеров декламации стиха в начале XIX века: «насвистывания разных песен ученым снегирям и канарейкам», как назвала актриса А. Колосова-Каратыгина репетиции драматурга князя Шаховского.

Суть эксперимента с речью в спектакле «Клоп» раскрывают некоторые замечания Мейерхольда, сделанные несколькими годами позднее, на репетициях «Феерической комедии» (неосуществленной редакции «Клопа» середины 1930‐х годов). Внимание обращает то, как режиссер работал с прозаическим текстом комедии. Мысль, которую он много раз повторит во время репетиций 1936 года, – проза Маяковского должна исполняться актерами по законам авторского произношения стиха. От актера, репетирующего роль Слесаря, Мейерхольд требовал: «Текст должен звучать стихами, слова надо восстанавливать в манере Маяковского»423. И снова в связи с текстом роли Слесаря: «Чтобы фразу не комкать, чтобы все фразы как бы вылезали на трибуну. Тогда каждое слово, каждый образ Маяковского звучит преподнесенно…»424. Мейерхольд обращался к исполнителю роли Олега Баяна: «Баян читает в тоне, в каком бы мог Маяковский прочитать»425. Замечание исполнителю роли учителя танцев (была введена в новую редакцию) было следующим:

«В фешенебельном обществе, где вы будете вращаться…» – Это точный поворот Маяковского, когда он на диспуте бросал реплики в зрительный зал. ([Мейерхольд] Читает последующий текст, показывая интонацию.) Здесь нельзя в темпе говорить, потому что это прием Маяковского, его надо подать как прием, поэтому здесь Баян читает в тоне, в каком бы мог Маяковский прочитать426.

В середине 1930‐х Мейерхольд задумывал вводить в текст комедии стихи Маяковского, создавая в спектакле особый поэтический контрапункт. Так, например, одним из персонажей «Феерической комедии» стал критик Подметальников, а с ним в тексте появилось стихотворение Маяковского «Марксизм – оружие, огнестрельный метод, применяй умеючи метод этот!»427.

Перенесение целого ряда принципов авторского чтения поэзии в декламацию прозы было одним из ключевых приемов Мейерхольда и Маяковского и в постановке «Клопа» первой редакции в 1929 году. Интонационные особенности, которые Маяковский и Мейерхольд стремились воплотить в декламации героев «Клопа», близки особенностям, отмеченным Романом Якобсоном в связи с интонационно-синтаксическими особенностями поэзии Маяковского: ритмической единицей в акцентном стихе было отдельное слово или фразовая группа, объединенная одним динамическим акцентом. Другим вариантом приема интонационного остранения в декламации Маяковского были резкие переключения между мерной ораторской декламацией и простой «бытовой» речью, которыми Маяковский-режиссер научился пользоваться достаточно рано. К примеру, один из участников постановки трагедии «Владимир Маяковский» 1913 года К. Томашевский спустя много лет вспоминал указания поэта на репетиции:

Особое внимание он обращал на