Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Второе высказывание принадлежит Борису Пастернаку и взято из письма, отправленного после премьеры спектакля «Горе уму» в 1928 году:
На «Рогоносце» меня поразили две вещи. Ваше отношенье к виртуозности и Ваше отношенье к материалу. <…> «Загреб золы из печки, дунул и создал ад», – сказал Георге о Данте, и слова эти говорят как раз о том, что у меня сейчас в виду. Когда я увидел, как Ильинский и Зайчиков сносят у Вас до основанья привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выраженья, которые начинают потрясать и становятся особым языком данной вещи, я вспомнил об этой редкой и молниеносной вершине искусства, с которой можно говорить о совершенном безразличии матерьяла407.
И хотя речь в письме идет о дуэте Игоря Ильинского и Василия Зайчикова из спектакля «Великодушный рогоносец», поставленного в 1922 году, представляется, что слова Пастернака – одно из самых точных наблюдений над интонацией в мейерхольдовских спектаклях – можно с полным правом отнести и к гоголевскому «Ревизору».
Запись и партитура
Замечание Бернштейна о том, что театроведы должны будут выработать свои собственные принципы анализа записанной сценической речи, воплотится в реальность спустя несколько лет после дискуссии, на которой они обсуждались: метод, отличный от кихровского, появится уже в недрах самого Государственного театра им. Мейерхольда, где развернет свою работу Леонид Варпаховский. Параллельно с тем, как в первой трети ХX века росло число медиумов, пригодных для фиксации спектакля, разворачивалось обсуждение проблемы недостаточности и даже иррелевантности свидетельств описательного характера (например, рецензий или воспоминаний) для работы с таким сложным объектом, как спектакль. Обращение к новым медиа, в том числе звукозаписи, в целом хорошо вписывалось в поиски методологических основ театроведения, фактически нового исследовательского направления, переживавшего бурное развитие в 1920–1930‐е. Одним из центров, где шла работа по выработке новых принципов документации и изучения театра, была научно-исследовательская лаборатория при ГосТИМе. Ее сотрудник с 1933 по 1936 год, ученый секретарь театра Леонид Варпаховский был убежден, что для рождения науки о театре необходимо выделить принципиально новый объект исследования – спектакль, зафиксированный в виде партитуры. «Пока мы не научимся цитировать спектакль – искусство театра будет эфемерным, призрачно неуловимым. Только при перенесении игры актеров в графическую партитуру будет создана азбука театральной науки», – писал он408. Это подтолкнуло Варпаховского, в те годы исследователя и начинающего режиссера с музыкальным образованием, к поискам новых принципов записи спектакля (фиксации ритма, мизансцен, движений актеров на сцене и т. д.), в том числе с помощью инструментальных методов409. В звукозаписи он видел один из важных инструментов создания партитуры спектакля, чему способствовало развитие в 1930‐х годах звукозаписывающих технологий – в частности, начало записи звука на 35‐миллиметровую кинопленку по системе инженера Александра Шорина410 и на бумагу (так называемая говорящая бумага) по технологии Бориса Скворцова411. Но речь в спектакле он уже рассматривал в соотнесении с другими элементами, которые было невозможно зафиксировать с помощью звукозаписи, – жестом, мимикой, движениями, пространством и т. д.
К работе ГосТИМа Л. Варпаховский присоединился спустя семь лет после премьеры «Ревизора», осенью 1933 года. Спектаклями, на основе анализа которых он разрабатывал принципы условной изобразительности партитуры спектакля, стали «Дама с камелиями» Дюма-сына и «33 обморока» А. Чехова. Три водевиля – «Юбилей», «Медведь» и «Предложение» – в чеховском спектакле были объединены по необычному принципу: Мейерхольд подсчитал, что в сумме в трех одноактных пьесах герои падали в обморок тридцать три раза.
Все эти обмороки были крайне разнообразны и имели самые различные оттенки и характеры. <…> Каждый обморок сопровождался музыкой, соответствующей характеру обморока. То характеру лирическому, то резкому, нервному шоку или падению. Проходил обморок, затихала и исчезала музыка, действие продолжалось. Конечно, это было интересно! —
вспоминал Игорь Ильинский, сыгравший в «Предложении» роль Ломова412. Речь этого персонажа была построена Ильинским и Мейерхольдом намеренно парадоксально, на стыке медицински точного наблюдения за речевой патологией, с одной стороны, и музыкальной разработки – с другой. Затрудненная, – в одни моменты сбивчивая, в другие – выспренная, – речь Ломова построена на перетекании одной музыкальной фразы в другую, сохраняясь в пределах музыкального развития. Судить об этом позволяет звукозапись фрагмента спектакля «33 обморока», сцены из «Предложения» (кроме Ильинского, в ней участвовали также Е. Логинова, сыгравшая Наталью Степановну, и В. Громов – Чубуков), сделанная в 1935 году с помощью разработанного инженером А. Шориным аппарата «Кинап». По инициативе Варпаховского запись производилась на студии «Мосфильм», а ее хронометраж, составляющий около 20 минут, существенно превышает все остальные записи мейерхольдовских спектаклей413.
Однако вскоре после сеанса записи Л. Варпаховский столкнулся со сложностями в работе, которые привели к его фактическому разрыву с театром. Одна из сложностей была связана с тем, что Вс. Мейерхольд, инициировавший и поддерживавший работу по созданию партитуры спектакля, не приветствовал звукозапись спектаклей своего театра.
Мы на практике, – писал Варпаховский в письме в Наркомпрос в 1935 году, – проверили нашу гипотезу о том, что изучая фонограмму (осциллограмму с кинопленки. – В. З.) мы сможем переносить в графическую партитуру спектакля составные элементы спектакля на основе точных данных (сила звука, скорость речи, интонация, акценты, цезуры, паузы, моменты вступлений партнеров, полифонические построения, вступления музыки). <…> Но из плана работ НИЛ ГОСТИМ’а выпала полностью тема записи спектакля (методика, аппаратура, изучение фонограммы и т. д.)414. <…> Отношение Мейерхольда к работам по записи всегда было для меня загадочным. Ведь основное его стилевое отличие режиссера от всех режиссеров прошлого и настоящего заключается в практическом утверждении принципов т. н. музыкального театра. Это понятие и сложное, и простое. Его необходимо расшифровать. Но сейчас уже ясно, что это театр композиционный. Проблема записи спектакля возникла в моем сознании исключительно под влиянием мейерхольдовского творчества415.
Музыкальное построение действия (в период работы над спектаклем «Учитель Бубус» 1925 года), музыкальный реализм «Ревизора», музыкальный театр (как в процитированном фрагменте письма Варпаховского) и музыкальный спектакль (применительно к драме) – все это, в сущности, синонимичные понятия, постоянно используемые Мейерхольдом на протяжении 1920–1930‐х годов. По мысли Варпаховского, фиксация спектакля могла бы помочь глубже понять одно
