Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

КИХР использовал в работе с авторским и декламаторским чтением. В коллективной работе второй половины 1920‐х КИХР изредка обращался к анализу сценической речи (например, в 1929 году сотрудники Кабинета работали с записью монолога Осипа из «Ревизора» в исполнении Константина Варламова по граммофонной пластинке393), но приоритетной эта сфера не была.

Обратимся теперь к особенностям работы со сценической речью, запечатленным в фонографной записи фрагмента «Ревизора». Ниже речь пойдет о трех из них: музыкализации, диалогизации и отступлении от норм разговорной речи с помощью средств паузации, изменений темпа речи и смещенных фразовых ударений.

Как уже было сказано, принципы работы с речью в «Ревизоре» сильно отличались от тех, к которым Мейерхольд обращался в других своих спектаклях. Речь Э. Гарина и З. Райх, которую мы слышим в записи сцены вранья, можно смело назвать музыкальной, но отнести ее к музыкальному чтению было бы неверно. Она является частью гораздо более сложной музыкальной структуры, охватывающей весь спектакль. Музыкализация пронизывает абсолютно все его уровни: 1) через введение музыкально-вокальных эпизодов (как, например, обращенная к Анне Андреевне серенада офицеров в 4‐м эпизоде, песня Осипа в сцене в гостинице, музыкальное сопровождение в других сценах и т. д.); 2) ритмо-темповой организации как отдельных эпизодов, на которые делился спектакль, так и сцен, на которые, в свою очередь, делились эпизоды394; 3) аналогии с системой лейтмотивов в музыкальной структуре на уровне отдельных эпизодов, а также спектакля как целого395. Это перечисление можно было бы продолжать. Многообразие форм и проявлений музыкализации упомянуто многими рецензентами, но особенно ярко отражено в статье Игоря Глебова (Б. Асафьева). И в ней же Глебов касался особенностей музыкализации диалога:

Спектакль насыщен музыкой: явной, конкретно передаваемой в пении и в игре, в оттенках речевой интонации, – и «скрытой» от зрителя и слушателя, но тем не менее постоянно присутствующей. <…> Мейерхольд чутко пользуется оформляющими музыкальными данными: диалог, который он так гибко преломляет и ради которого он жертвует монологами, раздробляя их, – построен всегда на типично музыкальных контрастных сменах интонаций…396

«Ревизор» был перемонтирован Мейерхольдом и его помощником Михаилом Кореневым (с использованием разных редакций пьесы), в результате чего текст одного действующего лица мог быть разбит репликами (часто совсем короткими) другого или других лиц, иногда специально введенных для этого режиссером. Обратимся снова к началу аудиозаписи «Ревизора». После слов Хлестакова-Гарина «Как-то все говорит: „Да это не то“. Например, общества какого-нибудь, бала великолепного, где была бы музыка…» звучит короткая реплика Анны Андреевны – Райх: «Музыка?» Текст Хлестакова с небольшими сокращениями и изменениями был взят из первой черновой редакции397, но реплика Анны Андреевны была добавлена режиссером398. Фонографная запись помогает понять, почему Игорь Глебов относил диалогизацию «Ревизора» именно к музыкальным приемам. Реплики одних героев «Ревизора» (в данном случае – резко отличная по мелодике, произнесенная как будто с вопросительно-восклицательной интонацией реплика Анны Андреевны) как бы пронизывали речь других с целью выделения ее мелодических, темповых и иных интонационных особенностей.

Использованное Игорем Глебовым слово «дробить» описывает (применительно к тексту) подход, характерный для мейерхольдовской биомеханики как системы в целом. Иначе этот подход может быть назван аналитическим. В случае движений он подразумевает разбивку на более простые фазы и составные элементы с целью сделать движение максимально ощутимым для зрителя399. Раздробление происходит ради последующей пересборки, в результате которой целое должно было обрести новое качество выразительности. Недаром «нанизывание» – одно из слов, которым Мейерхольд часто описывал требование к актерам в «Ревизоре»400, в том числе в работе с речью.

Важны еще две особенности запечатленной на фоновалик речи Хлестакова, касающиеся темпов и паузации, с помощью которых речевой поток оказывается разделен на отрезки, нехарактерные для разговорного стиля повседневного общения. Моменты замедления темпа, подчеркнуто четкой артикуляции звуков, фразировки приводят к резкому увеличению усваиваемой слушателем акустической информации. Но самый, пожалуй, важный эффект, возникающий от смены темпов внутри отрезков речи, – ощущение неравномерности ее протекания, движения как бы толчками. Иначе это можно назвать эффектом синкопированной речи. Во время репетиций Мейерхольд ссылался на джаз401, однажды назвав ритмические нарушения приметой виртуозности, так высоко ценимой им в театральных системах Востока. Мейерхольд рассказывал актерам на репетиции:

Еще я вспоминаю негров – негритянскую музыкальную комедию; там тоже (как у японских и китайских актеров. – В. З.) никогда сбоя не бывает. Там также показывали исключительный номер. Он основан на том, что везде каждый вступает на одну секунду позже, все время строго соразмерно с музыкой. Все построено на синкопах. Это доходит. У них надо брать уроки402.

Согласно комментарию М. Ситковецкой, Мейерхольд говорил о выступлении американского ансамбля «Шоколадные ребята»403, которое он мог видеть в Берлине. В 1926 году джаз-банд Chocolate Kiddies, состоящий из 35 артистов (танцоров, музыкантов и вокалистов), специально собранный для гастролей в переживавшей «джазовую лихорадку» Европе, посетил Москву и Ленинград. Их программа, второй акт которой был целиком составлен из джазовых номеров, вызвала огромный интерес в Советской России, в том числе в среде интеллектуалов404.

На репетициях Мейерхольд рассуждал об интонации анекдота, отмечая ее особенность – акцент на финальном слове405. На записи в речи Хлестакова-Гарина можно услышать сильные замедления и небольшие задержки на концах фраз перед финальным словом – эффект, вызывающий у слушателя повышенное внимание и ожидание финала фразы. Но в отличие от анекдота, где ударение падает на содержательно важное, парадоксальное или неожиданное слово, что и вызывает комический эффект, в финале реплик Хлестакова часто следует нечто банальное, очевидное и предсказуемое. Можно сказать, что вранье в сцене начинается не с содержания слов Хлестакова, а с обманчивой интонации его аффектированной речи. Мейерхольд останавливался во время репетиций на странности и нелепости жестов Хлестакова, общей таинственности его облика, приковывавшей к этой фигуре внимание зрителя. Постоянная смена темпов в речи Хлестакова вызывает тот же эффект, что и зафиксированные на кинопленке – то сомнамбулические, то судорожно-взрывные – жесты. Короткие ускорения и длительные замедления темпа, сменяя друг друга, держат слушателей во внимании, делая особо выразительной постепенно нарастающую динамику напряжений и разряжений патетической речи по мере опьянения героя.

Подытоживая сказанное, приведу два отзыва о речи в спектаклях Мейерхольда. Оба принадлежат поэтам. О новом качестве звучащего гоголевского слова, раскрывшемся в мейерхольдовском спектакле, на диспуте о «Ревизоре» в 1927 году говорил Андрей Белый:

Как говорят артисты Мейерхольда. <…> я должен сказать с точки зрения литератора, который любит слово – я услышал