Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

окончательным, на все времена. Всё, что мы хотим, – это уверенно воспроизводить стиль таким, каким мы его воспринимаем в данный конкретный момент.

Seconda pratica

Четыреста лет назад, в 1605 году, Клаудио Монтеверди объявил о своем намерении опубликовать книгу под названием «Seconda Pratica, overo Perfettione della moderna musica» [416], в которой собирался объяснить принципы новой, «современной музыки». «Второй практикой» Монтеверди называл музыку, целью которой было выражение смысла и эмоций, заключенных в тексте. В своей книге он радикально порывал с мейнстримом, считая своим приоритетом восстановление утраченной античной традиции.

Концепция музыки, в которой «гармония – слуга слов», возникла благодаря изысканиям Флорентийской камераты, группы поэтов и музыкантов, в течение нескольких лет исследовавших историю греческой античной драмы. Их целью было возродить ее, насколько это возможно, изученные же свидетельства говорили о том, что драматические тексты пелись, а не произносились. Несколько участников камераты, в том числе Джулио Каччини и Якопо Пери, сочиняли полностью речитативные драмы, заботливо имитируя естественный ритм и мелодию речи. Что касается музыки, новый стиль звучал странно и даже эпатировал.

Путь исполнительского стиля изобиловал поворотами, но лишь немногие из них были так значительны, как тот, который совершили эти музыканты. Изобрели seconda pratica (или nuove musiche, как ее назвал Каччини в своем вокальном сборнике [417]) радикальные мыслители, которые серьезно взялись за возрождение одной из форм старинной музыки. Их сознательный отказ от общепризнанной традиции вызвал много споров и дискуссий.

В prima pratica, тогдашнем мейнстриме в музыке, не было и намека на реалистическую речь или диалог. Текст почти невозможно было понять – «из-за имитационного вступления отдельных голосов одновременно пелись разные слова» [418]. prima pratica была полифоническим нидерландским стилем, который процветал во всей Европе, представленный такими композиторами, как Окегем, Депре, Мутон, Клемент-не-Папа, Гомберт, и достиг кульминации в творчестве Адриана Вилларта (ум. 1562). prima pratica описана и кодифицирована в трудах Джозеффо Царлино (ум. 1590). Вот пример.

45 ▶ Henry’s Eight, 1997. Клемент-не-Папа. «Ego flos campi»

А вот другой пример prima pratica от Монтеверди.

46 ▶ Concerto Italiano, 1994. Монтеверди. Вторая книга мадригалов. «Non si levava ancor l’alba novella», op. 111

Композиторы seconda pratica, стремившиеся прежде всего передать смысл текста максимально ясно и выразительно, решительно отказались от традиционных музыкальных конвенций; они меняли или игнорировали правила, незаметно подчиняя музыку тексту. Помимо Монтеверди, Пери и Каччини, с seconda pratica экспериментировали композиторы Джезуальдо, Кавальери, Фонтанелли, Индженьери, Маренцио, де Верт и Луццаски. Здесь представлены две знаменитые пьесы Монтеверди в стиле «Второй практики».

47 ▶ Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Lamento della ninfa»

48 ▶ Complesso Barocco, Кёртис, 1996. Монтеверди. «Or che ’l ciel»

В итоге Флорентийская камерата невольно изобрела нечто абсолютно новое, не похожее ни на мейнстрим, ни на классическое (античное) прошлое, которому она собиралась подражать. Возможно, это была опера или основа, из которой развилась опера [419], а равно и принцип музыкального воплощения произносимого текста. Им вдохновлялась вся музыка вплоть до эпохи романтизма. Мы могли бы назвать это основой барочной музыки.

Участники Флорентийской камераты вовсе не намеревались изобретать новую музыку – во всяком случае, не больше, чем современные исполнители-аутентисты; их идея тоже была исторической. Вращению карусели времени нелегко (если вообще возможно) противостоять, однако можно добиться очень интересных результатов, если попробовать совместить концепции прошлого (как бы туманно мы их себе ни представляли) с идеями настоящего.

Параллель seconda pratica с нашим HIP, темой этой книги, очевидна. Как и HIP, seconda pratica возникла изнутри почтенной традиции (prima pratica) как ответ на нее [420]. Следовательно, можно хотя бы смутно увидеть, куда движется наша «вторая практика».

Представление о HIP как означающем что-то «за пределами мертвого прошлого» и указывающем на некий «еще не изобретенный стиль» восходит к 1980-м годам [421]. Не стоит преувеличивать эту аналогию, но общее сходство между seconda pratica и HIP поразительно: отказ от доминирующего стиля (нидерландская полифония, в одном случае, романтизм/модернизм – в другом), попытка заменить его контрастным (монодия/исторический стиль), обращение к истории, даже фанатизм и правила. Новый стиль возник не на пустом месте, это конструкт, основанный на недостаточных доказательствах. И наконец, по счастливому стечению обстоятельств [422] усилия увенчиваются созданием чего-то нового и заранее невообразимого.

Конечно, музыкальные течения в те времена предусматривали больше сочинительства, чем сейчас, но, надеюсь, это изменится. Однако пока кто-то не убедит нас в том, что существует реальная разница между исполнением и сочинением, это не столь важно. И я не могу представить, чтобы кто-то играл музыку seconda pratica со сдержанностью и утонченностью, присущими пьесам prima pratica.

В случае с seconda pratica мы знаем, что произошло; но куда ведет сегодня наше движение, станет ясно через поколение или два. У нас есть гораздо больше исторического материала, чем смогли собрать в свое время участники камераты [423]. У того, что мы сейчас создаем, пока нет названия, хотя оно и звучит на разные лады на многих современных концертах. Наверняка мы знаем только одно: с карусели времени не сойти. Из художественных подделок явствует, что любая имитация неосознанно несет на себе следы породившей ее эпохи. Чем усерднее мы стараемся имитировать прошлое, тем более личными и современными будут результаты. Как пишет Пол Генри Ланг, «заглядывая в прошлое, мы всегда интерпретируем наше настоящее» [424].

Кстати, Монтеверди так и не закончил свою книгу, но из других его работ ясно, что он не случайно двигался к принципу риторики – идея уже витала в воздухе. Представление о музыке как ораторском искусстве и музыкальном исполнении как упражнении в красноречии оставалось привлекательным на протяжении всего периода барокко. «И если кто-нибудь скажет, – писал в 1720-х годах Роджер Норт, – что нельзя воспроизвести речь из неодушевленных звуков или выразить ими мысль подобно речи, я отвечу, что всякий раз, когда сильный гений с должным прилежанием брался за это, успех был удивительным; и великий Корелли когда-то говаривал подобное [о скрипке. – Б. Х.]: „Non linindedeite parlare?“ („Разве ты не слышишь, как она говорит?“)» [425].

Во времена Моцарта эта идея еще была актуальна. Например, в переписке с отцом Моцарт, писавший своего «Идоменея», часто обсуждает вопрос о грани между речью и пением, и это та же проблема, которой занимались Каччини и Монтеверди.

Примеры движений аутентизма в прошлом

Были и другие примеры HIP, скажем, тот, что существовал в Англии еще в 1726 году. Речь идет об «Academy of Ancient Music» («Академии старинной музыки»), «первой организации, которая регулярно и целенаправленно исполняла старые произведения». У нее было любопытное сходство с движением HIP XX века