Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

не упомянул особый стиль ораторской декламации в передаче аффекта произведения (на который обычно указывают названия частей, например Adagio, Dolce, Mesto или Pesante [383]). Вся эта атрибутика в барочных нотах присутствует подспудно или в намеках.

В начале XIX века, вероятно, в ответ на углубляющуюся пропасть между музыкантами и композиторами произошел постепенный переход от неявного музыкального письма к явному, и язык, который прежде был описательным (дескриптивным), превратился в набор технических инструкций, диктующих музыканту, что делать или как это делать. Именно к такой нотации приучены современные музыканты, и они, как правило, ее читают буквально, с математической точностью (нота с пятью хвостиками – это 1/128 нота, а не просто «очень короткая нота», как в эпоху барокко). Это можно назвать «грубым (thick) [384] чтением».

Когда предполагается, что исполнитель читает буквально то, что написано на странице, нотация должна быть очень точной. Но если ожидается, что исполнитель приукрасит то, что он видит в нотах, – достаточно и наброска.

Переход к явному письму не был внезапным и окончательным; различие между XVIII и XIX веком заключалось лишь в степени [385]. «В XIX веке резко возросло количество указаний в нотах, предназначенных для обозначения более тонких градаций или типов акцентов и динамических эффектов, а равно и всё более свободно использовались исполнительские предписания всех видов» [386]. Основные украшения вроде рассмотренных нами лиг изначально понимались как обозначения экспрессивных событий, вполне определенных, однако подверженных небольшим изменениям в деталях.

Вместе с прежним статусом исполнителя после революции романтизма отвергли и украшения. К концу XX века они стали настолько малопонятными, что известный автор текстов о музыке предложил выписывать трели Тартини «полностью» [387], что представляется оксюмороном, концептуальным противоречием. Трели по определению неоднозначны и неопределенны (например, играются длиннее или короче в зависимости от темпа, количества канифоли на смычке, состояния струны, настроения музыканта и т. д.). Вот почему они обозначались особыми символами, а не «простыми нотами». Если бы они записывались явным образом, это бы приглушило, а то и вовсе стерло их творческий характер, и они атрофировались бы в механические формулы.

Тесный стиль

и репетиционный прогон [388]

Джошуа Рифкин предположил, что концерт XVIII века был «интерпретацией, которая внешне не отличалась от обычных репетиционных прогонов – то есть не включала в себя заметных изменений темпа, яркой фразировки или акцентов и т. д.» [389].

Современные прогоны очень напоминают буквальное чтение, подобное тому, что описал Рифкин. Музыканты строго придерживаются указаний, напечатанных черным по белому, не особо вовлекаясь в музыкальный материал; прогон – это чтение «в общем». Рифкин сравнивает этот подход с сессией записи «джинглов», для которой музыканты собираются в неком исполнительском пространстве, получают только что написанное музыкальное произведение, читают его один или два раза, затем играют его более или менее «чисто», воспроизводя основные стилистические особенности, и идут домой [390].

Поскольку записи музыки Баха в исполнении Рифкина очень хорошо отражают тесный стиль, то его представление об исполнении XVIII века как о нейтральном прогоне раскрывает ход мысли, который создал этот образ риторической музыки, столь отличный от моего собственного. Его можно услышать в «Alleluja» из Кантаты 51, «Jauchzet Gott», которая по сравнению с версией Леонхардта кажется чрезвычайно холодной и отстраненной.

41 ▶ Leonhardt Consort, Квексилбер, Смитерс, Леонхардт, 1976. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5

42 ▶ Bach Ensemble, Бэйрд, Холмгрен, Рифкин, 1986. Бах. Кантата BWV 51. Часть 5

В записях Рифкина, которые я слышал, я не улавливаю признаков того, что исполнители стараются взволновать и тронуть меня – «sis vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi» («Если ты хочешь, чтоб плакал и я, сам будь растроган») [391]. Среди этих признаков могут быть неустойчивость и колебания основного темпа, резкие контрасты в динамике, такие как внезапное пианиссимо или messa di voce (которое порой прорывается, но обычно гаснет, не получая развития). Также нет и ощущения непредсказуемости или спонтанности; исполнители точно знают, что будет дальше. Вот пример:

43 ▶ Bach Ensemble, Шоппер, Рифкин, 1995–1996. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben»

А вот другой подход к той же музыке, здесь особенно выразительны инструментальные партии.

44 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 182. Часть 4. «Starkes Lieben»

Исполнение в тесном стиле звучит так, словно музыканты считают сам факт исполнения музыки достаточным для того, чтобы ее слушали. Утрачено желание пробудить у слушателей эмоции, в чем и состоит смысл маттезоновской «Klangrede», музыкальной декламации.

«Старинная музыка» как проявление риторики Рифкина не привлекает. В одном из интервью несколько лет назад он прямо сказал, что «риторика – это просто действенная речь, хорошее публичное выступление, если хотите» [392]. Глупо отрицать, что сегодня статус риторики именно таков. Рифкин ставит под сомнение историческую связь между музыкой и риторикой, характеризуя попытки применить ее как «выжимание из любого мало-мальского жеста максимум возможного». Этот взгляд вдумчивого музыканта в тесном стиле соответствует сдержанному характеру исполнений, которыми он дирижировал.

Стиль против интерпретации

Идея о том, что в нотах есть скрытая или подразумеваемая информация об исполнении, которая не записана явно, радикально отличается от современной идеи «интерпретации». По крайней мере, от той интерпретации, которая включает в себя произвольное вмешательство, привнесение личных идей в музыку или даже (не дай бог) импровизацию. Известно, что Бетховен устраивал неприятные сцены, когда музыканты осмеливались добавить в его музыку пару трелей [393].

Как понимал интерпретацию Рифкин, проясняет однажды заданный им вопрос. Он спросил: «Как далеко интерпретация уводит нас от оригинала, насколько она правомерна?» Противопоставление «интерпретации» «оригиналу» весьма распространено в XX веке, и я полагаю, этот взгляд разделяют если не все, то большинство исполнителей, играющих в тесном стиле. Но что, спрашивается, считать «оригиналом» музыкального произведения? Вероятно, он имеет отношение к замыслу композитора. В таком случае любой личный вклад исполнителя уводит от этого замысла. Тем самым мы отделяем «интерпретацию» от «музыки» точно так же, как горчицу – от хот-дога: кто-то не употребляет горчицу, а кто-то предпочитает собственную музыку «без затей», без интерпретации.

Позицию, стоящую за «интерпретацией как горчицей», отлично сформулировал в 1810 году Э.Т. А. Гофман в пассаже, который я привел в предыдущей главе:

Настоящий художник <…> пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; всё его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы <…> вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище. [394]

Воспринимать интересы композитора отдельно от интересов исполнителя возможно лишь при таком взгляде на историческое