Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

исполнение, который предполагает, будто музыка есть нечто отдельное от того, что делает исполнитель, будто исполнитель может каким-то образом повредить объект, называемый музыкой, тогда как на самом деле музыка обретает свою идентичность в исполнении (как рецепт торта обретает свою идентичность, когда торт достают из духовки).

Согласно Оксфордскому энциклопедическому словарю слово «интерпретировать» в значении «раскрывать смысл музыкальной композиции посредством исполнения» вошло в «обиход недавно»; первый пример датируется 1888 годом. «Интерпретация» может подразумевать «вольности» или допущения, не основанные на явных указаниях; или произвольное привнесение деталей, обусловленных личным вкусом, не обязательно с целью раскрыть замысел и суть пьесы. Это определенно что-то добавленное к музыке, вроде горчицы. Возможно ли, чтобы «интерпретация» в смысле самовольного добавления существовала только с романтических времен? А прежде было только то, что мы видели выше, стилистическое чтение, основанное на исполнительской практике, стиль исполнения, привязанный к музыке, как в венском вальсе?

Браун указывает на то, что в течение XIX века исполнитель перестал зависеть от стиля и начал искать замысел автора:

Перемены в мироощущении, подразумеваемые этими различиями, очень глубоки. Забота исполнителя решительно сместилась с необходимости определять, основываясь на общих представлениях о правильном стиле, каким из множества разных способов прочесть нотную запись, к необходимости точно знать прежде всего смысл и намерения, скрытые за символами и инструкциями композитора. [395]

Ирония в том, что в фигурах, украшениях и других выразительных приемах в XIX веке стали видеть неуместное вмешательство, тогда как в XVIII веке и раньше они воспринимались не как личные вставки, а скорее как улучшения, которые были частью общего языка, ожидаемые и приветствуемые равно композитором и слушателями.

Я не хочу сказать, что музыканты эпохи риторики играли, словно автоматы, не вкладывая ничего личного в свои выступления. Наоборот, когда в игре постоянно слышны такие вещи, как динамический нюанс, профиль нот, рубато, агогика и расстановка нот во времени, паузы, иерархия долей и акценты, – они будто открывают окна в душу. Довольно сложно всё это делать механически, оставаясь отстраненным. Но следует сказать, что нейтральный прогон (когда все окна закрыты и никого нет дома), олицетворяющий современный тесный стиль, был бы практически невозможен для музыканта, мыслящего риторически.

Иными словами, как ни удивительно, но многое из того, в чем Рифкин и другие исторические музыканты, играющие в тесном стиле, усматривают неоправданное своеволие (то есть произвольное толкование), музыканты, подобные мне, считают исполнительской практикой, общими атрибутами исторического стиля.

«Говорим Бах, подразумеваем Телеман»: замысел композитора до эпохи романтизма

Императив композиторского замысла основывается преимущественно на утвердившемся в эпоху романтизма статусе композитора и тогда же возникшем культе гения [396]. Эта установка незыблема до сих пор, причем до такой степени, что Йозеф Мертин в своей мудрой книге об историческом музыкантстве сравнивает «верность музыкантов композитору» с клятвой Гиппократа у врачей [397]. Конечно, это преувеличение.

Безусловно, понятие о замысле художника уже существовало в XVIII веке. В 1753 году Чарльз Ависон писал в «Опыте о музыкальном выражении»:

В то время как у композитора музыкальное выражение венчает попытку выразить некую определенную страсть, у исполнителя оно состоит в воздаянии должного композиции, игре во вкусе и стиле, соответствующих замыслу композитора настолько точно, чтобы сохранить и раскрыть всю красоту его произведения. [398]

Кванц также говорит о необходимости «понять намерения композитора и выполнить его замысел» [399]. Уоллс приводит и другие примеры [400].

Однако более поучительно попытаться представить, каковы были резонные ожидания музыканта, записывавшего свое сочинение в XVII или XVIII веке. Какого (так называемого) соответствия он ожидал? И соответствия чему? Маттезон писал в 1739 году:

Те, кто так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор, вряд ли сыграют его хорошо. Действительно, они зачастую до такой степени лишают произведение его истинной силы и изящества, что, окажись композитор среди слушателей, он с трудом бы узнал собственную музыку. [401]

Исполнителю, который «так и не узнал, каким хотел услышать свое произведение композитор», пришлось бы прибегнуть к здравому смыслу исполнительского стиля. Стиль в этом смысле и тогда, и сегодня является социальной категорией, такой же как язык и исполнительская практика. Это не частный, индивидуальный вкус; он разделяется группой людей. Конечно, стиль – это широкая категория, он больше индивидуальности, но включает в себя множество индивидуальных подходов.

Жанна Бове пишет о старых трактатах по декламации:

Хотя они и не дают нам возможности услышать настоящие голоса актеров, но позволяют «понимать» [ «entendre» [402]] в старом смысле той эпохи, то есть постигать аналогично тому, как это делали современники в то время. <…> Трактаты XVII и XVIII веков передают состояние ума, культурное сознание. <…> Чтобы усвоить основные принципы классической декламации, важнее не столько пытаться воссоздать один или несколько конкретных примеров, сколько охватить вокальную поэтику, частью которой они все являются. [403]

Пытаться воспроизвести личные намерения отдельного композитора – это романтическая идея. Композиторы эпохи барокко ни от кого не ждали этого, даже от современников. Например, Бах записывал свою музыку с целью донести ее до других. Он уже знал, как звучит его музыка, и ему не нужно было читать собственную партитуру. Вспомним, как Иоганн Геснер описывал дирижирование Баха:

Если бы вы могли видеть его, <…> как он поет один голос и играет свою партию, одновременно следя за всеми тридцатью или даже сорока музыкантами и возвращая к ритму и метру одного кивком, другому стуча ногой, третьего предупреждая пальцем, давая правильную ноту одному высоким голосом, другому низким и третьему в среднем регистре – совершенно один, посреди величайшего гвалта всех участников, и, хотя он исполняет самую сложную партию сам, сразу замечает, когда и где происходит ошибка, и удерживает всех вместе. [404]

Основной целью Баха при записи музыки было, без сомнения, передать произведение в том виде, в каком оно ему представлялось, непосредственно коллегам настолько подробно, чтобы позволить им воспроизвести его в узнаваемой форме. Таким образом, его «замысел» осуществлялся тогда, когда музыкант мог исполнить его музыку способом, который он признал бы адекватной исполнительской практикой.

Для меня эта фраза «адекватная исполнительская практика» – ключевая. Она может даже служить предварительным определением аутентичности.

Романтическая завеса скрывает здесь тонкое, но важное отличие. Когда Адорно обрушился на аутентичное исполнительство («Говорят Бах, подразумевают Телеман» [405]), он думал о Бахе и Телемане середины XX века. Бах в те дни был еще почитаемым (хотя и преждевременно) членом круга бессмертных, гением в романтическом смысле, по сравнению с которым Телеман был полезен только