Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

логотипом в его исходном смысле опознавательного знака многопрофильной мультинациональной корпорации. Однако термин «типовой» (generic) сам по себе красноречив, если только понять его литературные обертоны в несколько более широком смысле, не ограниченном прежними, более статичными, таблицами «жанров» или же предзаданных типов. Это типовое культурное потребление, проецируемое этими фрагментами, более динамично, оно требует определенной ассоциации с нарративом (который сам теперь понимается в более широком смысле типа текстуального потребления). В этом смысле научные эксперименты — в той же мере нарративы, что и «Лоуренс Аравийский»; картина офисных сотрудников или бюрократов, поднимающихся по эскалатору, — такая же нарративная картина, как и отрывки из научно-фантастического фильма (или саундтрек фильма ужасов); даже фотоснимок сполохов молнии указывает на многообразный комплекс нарративных рамок (Энсел Адамс[137], страх большой бури, «логотип» в стиле западного ландшафта Ремингтона[138], возвышенное в трактовке восемнадцатого века, ответ Бога на церемонию вызывания дождя, начало конца света).

Ситуация становится, однако, более сложной, когда мы начинаем понимать, что ни один из этих элементов, культурных знаков или логотипов не существует изолированно; сам видеотекст практически в любой момент является процессом беспрестанного и, по-видимому, случайного их взаимодействия. Это, очевидно, и есть структура, требующая описания и анализа, но для такого отношения между знаками у нас есть лишь самые приблизительные модели. Вопрос и в самом деле в схватывании постоянного течения или «полного потока» разных материалов, каждый из которых может рассматриваться в качестве сигнала-ярлыка для отдельного типа нарратива или же обособленного нарративного процесса. Но наши ближайшие вопросы будут скорее синхроническими, чем диахроническими: как пересекаются друг с другом эти разные нарративные сигналы или логотипы? Следует ли представлять себе такое ментальное обособление, благодаря которому каждый из них принимается по отдельности, или же сознание каким-то образом устанавливает связи того или иного рода; а если так, как эти связи описать? Как эти материалы подключены друг к другу, да и подключены ли? Или же мы имеем дело всего лишь с одновременностью разных потоков элементов, которые схватываются органами чувств все вместе как в калейдоскопе? На степень нашей концептуальной слабости во всех этих вопросах указывает то, что у нас возникает искушение начать с наиболее неудовлетворительного в методологическом плане решения — картезианского отправного пункта — со сведения феномена к его простейшей форме, а именно к взаимодействию двух таких элементов или сигналов (тогда как диалектическое мышление требует начинать со сложнейшей формы, производными которой считаются более простые).

Но даже в случае двух элементов убедительных теоретических моделей довольно мало. Старейшая из них — это логическая модель субъекта и предиката, которая, когда ее освободили от ее пропозициональной логики с ее утверждениями и притязаниями на истинность, была недавно переписана как отношение между темой и комментарием. Литературной теории по большей части приходилось иметь дело с этой структурой только в анализе метафоры, в котором важным представляется проведенное А. А. Ричардсом различие между содержанием и оболочкой. Однако семиотика Пирса, которая неустанно стремится постичь процесс интерпретации (или семиозиса) во времени, обычно переписывает все эти различия в категориях первоначального знака, в отношении к которому второй знак выступает в роли интерпретанты. Наконец, современная нарративная теория проводит рабочее различие между фабулой (историей, сырыми материалами базового повествования) и собственно мизансценой, то есть тем, как эти материалы рассказываются или инсценируются; другими словами, их фокализацией.

В этих формулировках следует сохранить способ полагания двух знаков равной природы и ценности, но лишь для того, чтобы заметить, что в момент их пересечения тут же устанавливается новая иерархия, в которой один знак становится чем-то вроде материала, с которым работает другой знак, или же первый знак определяет содержание и центр, к которому второй присоединяется для выполнения вспомогательной и подчиненной функций (в этом случае приоритеты в иерархическом отношении представляются обратимыми). Однако терминология и номенклатура традиционных моделей не фиксируют то, что определенно становится фундаментальным качеством потока знаков в нашем видеоконтексте, а именно: они меняются местами; ни один знак никогда не сохраняет своего приоритета в качестве темы операции; ситуация, в которой один знак работает как интерпретанта другого, сугубо временная, поскольку она подвержена неожиданным изменениям; в беспрестанном вращательном движении, с которым нам приходится иметь здесь дело, два наших знака занимают позиции друг друга, находясь в ошеломляющем, едва ли не постоянном обмене. Это нечто вроде беньяминовского «развлечения», возведенного в новую, исторически беспрецедентную степень: и в самом деле, мне хотелось бы предположить, что эта формула дает нам по крайней мере удачную характеристику некоей собственно постмодернистской темпоральности, следствия которой еще предстоит извлечь.

Дело в том, что мы еще не описали в должной мере природу процесса, благодаря которому, даже если допустить постоянные смещения, подчеркнутые нами, один такой элемент — знак или логотип — каким-то образом «комментирует» другой или же служит ему «интерпретантой». Однако содержание этого процесса подразумевалось уже в трактовке собственно логотипа, который описывался как сигнал или ярлык для нарратива определенного типа. Микроскопический атомный или изотопный обмен, рассматриваемый здесь, может, следовательно, быть не более чем захватом одного нарративного сигнала другим — переписыванием одной формы нарративизации в категориях другой, на какое-то время более сильной, непрерывной ренарративизацией уже существующих нарративных элементов друг другом. Так, если начать с наиболее очевидных примеров, нет, видимо, больших сомнений в том, что, к примеру, кадры, на которых мы видим модели или манекены, переписываются полностью и бесцеремонно, когда они взаимодействуют с силовым полем научно-фантастического фильма и его различных логотипов (визуального, музыкального, вербального): в такие моменты привычный человеческий мир рекламы и моды «остраняется» (к этому понятию мы еще вернемся), а современный торговый центр становится таким же странным и пугающим, как любое из учреждений инопланетного общества на далекой планете. Примерно в том же самом смысле нечто происходит и с фотографией лежащей женщины, когда эта фотография нагружается профилем сполоха молний: быть может, sub specie aeternitatis? культура против природы? в любом случае два знака не могут не вступить в отношение друг с другом, в котором типовые сигналы одного получают преимущество (например, сложнее вообразить, как образ женщины под гипнозом мог бы затянуть в свою семантическую орбиту разряд молнии). Наконец, представляется очевидным то, что, когда друг с другом пересекаются изображения мышей и связанные с ними тексты поведенческих экспериментов и психологического или профессионального консультирования, комбинация порождает предсказуемые сообщения о скрытом программировании или механизмах выработки условных реакций в бюрократическом обществе. Однако три этих формы влияния или ренарративизации — жанровое остранение, противоположность природы и культуры, критика поп-психологической или «экзистенциальной» культуры — лишь немногие из