Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

что поверх и помимо отличия, заключающегося в нашей институциональной ситуации (в одном случае — это артхаусный кинотеатр, в другом — монитор для видеотекста либо дома, либо в музее), эти опыты совершенно разные и что, в частности, блоки материала в кино больше, что они массивнее и воспринимаются как нечто более материальное (даже если они тоже быстро проносятся), определяя более расслабленное ощущение комбинаций, чем в случае с этими разреженными видеоданными на телеэкране.

Таким образом, мы вынуждены перечислить несколько из этих видеоматериалов, которые не являются темами (поскольку по большей части это материальные цитаты из условного коммерческого хранилища, расположенного в каком-то другом месте) и при этом не обладают плотностью мизансцены в понимании Базена, поскольку даже фрагменты, которые не извлечены из готовых отснятых материалов, но были специально сняты для использования в этой записи, отличаются убогостью низкокачественной цветной пленки, которая отмечает их в качестве чего-то «вымышленного» и постановочного, в противоположность явной реальности других образов-в-мире, объектов-образов. Соответственно, в определенном смысле слово «коллаж» все еще могло бы сгодиться для этого взаимоналожения материалов, которые хочется назвать «естественными» (новых или непосредственно отснятых кадров), и искусственных материалов (предварительно обработанных изображений, которые были «смикшированы» самой машиной). Но онтологическая иерархия прежнего живописного коллажа вводила бы в заблуждение: в этой видеозаписи «естественное» хуже, оно деградировало больше, чем искусственное, которое само вызывает ассоциации не с безопасной повседневной жизнью нового общества, устроенного по человеческим законам (как в объектах кубизма), а с шумом и беспорядочными сигналами, невообразимым информационным мусором нового медиаобщества.

Сперва — небольшая экзистенциальная шутка о промежутке эфирного времени, который вырезается из темпоральной «культуры», по виду напоминающей блин; затем сцена с подопытными мышами и закадровым голосом, который зачитывает различные псевдонаучные доклады и терапевтические программы (о способах справиться со стрессом, косметическом уходе, гипнозе для сбрасывания веса и т.д.); затем кадры из научной фантастики (включая музыку с темой монстров и кэмповый диалог), взятые в основном из японского фильма «Монстр Зеро» (1965). В этот момент поток изображений становится слишком плотным, чтобы перечислять их: оптические эффекты, детские кубики и конструкторы, репродукции классических полотен, а также манекены, рекламные картинки, компьютерные распечатки, иллюстрации из учебников самого разного толка, поднимающиеся и падающие мультипликационные фигуры (включая замечательную шляпу Магритта, медленно опускающуюся в озеро Мичиган); сполохи молнии; лежащая женщина, возможно под гипнозом (если только это, как в романе Роб-Грийе, не просто фотография лежащей женщины, возможно под гипнозом); сверхсовременная гостиница или холл офисного здания с эскалаторами, поднимающимися во всех направлениях и под разными углами; кадры участка улицы с редким дорожным движением, ребенком на большом колесе и несколькими пешеходами с провизией; навязчивый крупный план мусора и детских кубиков на берегу озера (в одном из них снова появляется шляпа Магритта, уже в реальной жизни — теперь она насажена на палку, воткнутую в песок); сонаты Бетховена, «Планеты» Холста, музыка в стиле диско, орган в похоронной конторе, космические звуковые эффекты, тема из «Лоуренса Аравийского», сопровождающая прибытие летающих тарелок на фоне Чикаго; гротескный отрывок, в котором рыхлые продолговатые оранжевые предметы (похожие на пирожные Hostess Twinkies) рассекают скальпелем, зажимают в тисках и разбивают кулаком; прохудившийся пакет с молоком; танцоры диско в своей естественной среде; кадры чужих планет; крупные планы различного рода мазков; реклама кухонь 1950 годов и многое другое. Иногда кажется, что эти кадры слагаются в более длинные последовательности, когда, например, сполохи молний нагружаются целым рядом оптических эффектов, реклам, фигур из мультфильмов, киномузыки и никак не связанного со всем этим диалога по радио. Порой, как в переходе от относительно задумчивого аккомпанемента «классической музыки» к резкому биту поп-музыки, принцип вариации кажется очевидным и довольно тяжеловесным. Ускоряющийся в отдельные моменты поток смикшированных изображений кажется способом смоделировать некую единую темпоральную неотложность, то есть, скажем так, темп бреда или же прямую экспериментальную атаку на субъекта-зрителя; тогда как целое размечено случайными формальными сигналами — например, «приготовится отключиться», что, вероятно, должно предупредить зрителя о близкой концовке, и последний кадр с пляжем, в котором позаимствован более узнаваемый кинематографический коннотативный язык — отсюда распад предметного мира на фрагменты, но также прикосновение к некоему пределу или последнему краю (как в заключительных кадрах «Сладкой жизни» Феллини). Все это, несомненно, продуманная визуальная шутка или «фейк» (если вы ждали чего-то более «серьезного»), то есть, если угодно, студенческий учебный проект; и при этом темп истории экспериментального видео таков, что ее инсайдеры или же знатоки способны смотреть этот продукт 1979 года с определенной ностальгией, вспоминая о том, как в те времена люди делали подобные вещи, тогда как сегодня они занимаются чем-то другим.

Наиболее интересными вопросами, поднимаемыми видеотекстом подобного рода — и я надеюсь, станет ясно, что текст работает, какими бы ни были его ценность и значение: его можно просматривать снова и снова (что отчасти объясняется его информационной перегруженностью, которой зритель никогда не сможет овладеть) — остаются вопросы ценности и интерпретации, если только понимать, что исторически интересным моментом может оказаться именно отсутствие какого бы то ни было возможного ответа на эти вопросы. Однако моя попытка пересказать или резюмировать этот текст показывает, что, прежде чем дойти до вопроса интерпретации — «что это значит?» или, если использовать его мелкобуржуазную версию, «что это должно представлять?» — нам надо разобраться с предварительными проблемами формы и чтения. Не очевидно, что зритель когда-нибудь достигнет момента знания и насыщенной памяти, из которой со временем потихоньку высвободится формальная интерпретация этого текста: завязки и выявляющиеся темы, комбинации и развития, сопротивления и борьба за господство, частичное разрешение, формы концовок, приводящие к тому или иному окончательному завершению. Если бы можно было начертить такой полный и исчерпывающий график формального времени произведения, пусть даже общий и грубый, наше описание неизбежно осталось бы таким же пустым и абстрактным, как терминология музыкальной формы, сталкивающейся сегодня с похожими проблемами в алеаторной и постдодекафонной музыке, даже если математические аспекты звука и музыкальной записи предлагают нам то, что кажется вроде бы реальным решением. Однако, по моим ощущениям, даже немногие формальные маркеры, которые мы смогли выделить — берег озера, кубики, «ощущение конца» — обманчивы; они являются уже не чертами или элементами формы, а знаками и следами прежних форм. Мы должны вспомнить о том, что эти прежние формы все еще включены в отрывки и куски, в материал бриколажа этого текста: соната Бетховена оказывается всего лишь одним из компонентов этого бриколажа, подобно сломанной трубке, которую подобрали и вставили в скульптуру, обрывку газеты, наклеенному на полотно. Однако