Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

которые в своем беспрестанном метаморфозе подчиняются уже не «реалистическим» законам правдоподобия, силы тяжести и т.д., а «текстуальным» законам письма и рисунка. Анимация стала первой большой школой, которая учила читать материальные означающие (а не нарративному навыку определения объектов репрезентации — персонажей, действий и т.п.). Однако в мультипликации, как позже и в экспериментальном видео, лакановские обертоны этого языка материальных означающих неизбежно дополняются вездесущей силой самой человеческой практики, указывая тем самым на активный механизм производства, а не статический или же механический материализм материи и самой материальности как некоей инертной подкладки.

Что же касается полного потока, то он влечет важные методологические следствия для анализа экспериментального видео и особенно для определения предмета или единицы исследования, представляемой таким медиумом. Конечно, неслучайно, что сегодня, в разгар постмодернизма, прежняя терминология «произведения» — произведения искусства, шедевра — была почти что повсеместно заменена совершенно иной терминологией «текста», текстов и текстуальностей, то есть терминологией, в которой стратегически исключено достижение органической или монументальной формы. Теперь все в том или ином смысле может быть текстом (повседневная жизнь, тело, политические представления), тогда как предметы, которые ранее были «произведениями», сегодня переинтерпретируются в качестве огромных множеств или систем текстов того или иного рода, наложенных друг на друга за счет различных интертекстуальностей, серий фрагментов или, опять же, простого процесса (называемого поэтому текстуальным производством или же текстуализацией). Независимое произведение искусства — вместе со старым автономным субъектом или эго — в результате, похоже, исчезло, рассеялось в воздухе.

И нигде не удается доказать это более материально, чем в «текстах» экспериментального видео, в ситуации, которая, однако, ставит перед аналитиком некоторые новые и непривычные проблемы, характерные в том или ином отношении для всех разновидностей постмодернизма, но еще более острые в этом случае. Если старые модернизирующие или монументальные формы — Книга Мира, «волшебные горы» архитектурных модернизмов, центральный Байретский цикл мифологической оперы, сам Музей как центр всевозможной живописи — если такие тотализирующие ансамбли более не являются фундаментальными организующими рамками анализа и интерпретации; если, иными словами, больше нет шедевров, не говоря уже о канонах, нет «великих» книг (и даже понятие хороших книг стало проблемой) — если мы сталкиваемся с «текстами», то есть с эфемерным, с одноразовыми произведениями, которые стремятся как можно быстрее оказаться среди растущей кучи отбросов исторического времени — тогда становится сложным или даже противоречивым организовывать анализ и интерпретацию вокруг какого-то одного из этих мимолетных фрагментов. Отобрать (даже в качестве «примера») отдельный видеотекст и обсуждать его изолированно — значит неизбежно возрождать иллюзию шедевра или же канонического текста и овеществлять опыт полного потока, из которого он был на мгновение извлечен. Действительно, просмотр предполагает погружение в полный поток самой вещи, и, лучше всего, своего рода случайное чередование с регулярными интервалами трех-четырех часов видеозаписи. И правда, видео в этом смысле (что связано с коммерциализацией государственного и кабельного телевидения) является городским явлением, требующим наличия хранилищ или музеев видео в вашем районе, которые можно, соответственно, посещать как нечто институционально привычное, в неформальной и расслабленной манере, так же, как ранее мы посещали театр или оперу (или даже кинотеатр). Нет никакого смысла рассматривать отдельное «видеопроизведение» само по себе; в этом смысле можно сказать, что не существует шедевров видео, никогда не может быть никакого канона видео, и даже авторская теория видео (в которой подписи все еще вполне очевидно присутствуют) становится весьма проблематичной. «Интересный» текст должен сегодня выделяться на фоне недифференцированного, случайного потока других текстов. В результате возникает что-то вроде принципа Гейзенберга в приложении к анализу видео: исследователи и читатели связаны изучением конкретных индивидуальных текстов, которые изучаются один за другим; можно также сказать, что они обречены на своего рода линейное Darstellung[134], в рамках которого они вынуждены говорить об одном тексте за раз. Но сама эта форма восприятия и критики тут же налагается на реальность самой воспринимаемой вещи и перехватывает ее в гуще светового потока, искажая все результаты до неузнаваемости. Обсуждение, необходимый предварительный отбор и выделение отдельного «текста» автоматически превращает его снова в «произведение», а анонимного видеохудожника[135] — в художника или «auteur» с именем, открывая путь для возвращения всех этих черт прежней модернистской эстетики, стирание или изгнание которых как раз и было элементом природы новейшего медиума.

Несмотря на эти оговорки и предостережения, нельзя пойти дальше в этом исследовании возможностей видео, не изучив какой-то конкретный текст. Мы рассмотрим двадцатидевятиминутное «произведение» под названием «AlienNATION», созданное в Школе института искусств в Чикаго Эдвардом Ранкусом, Джоном Маннингом и Барбарой Латэм в 1979 году. Для читателя оно останется, очевидно, воображаемым текстом; однако читателю не нужно «воображать», что зритель находится в совершенно ином положении. Описывать после просмотра этот поток всевозможных изображений — значит обязательно пренебрегать вечным настоящим образа и реорганизовывать несколько фрагментов, оставшихся в памяти по схемам, которые, вероятно, больше скажут об интерпретирующем сознании, чем о собственно тексте: не пытаемся ли мы превратить его опять в ту или иную историю? (Очень интересная книга Жака Линара и Пьера Жожа[136] показывает, что это происходит даже при чтении «бессюжетных романов», поскольку память читателя создает «главных героев» на пустом месте, поступается опытом чтения, чтобы пересобрать его в узнаваемых формах, нарративных рядах и т.д.). Располагаясь на критически несколько более изощренном уровне, разве не пытаемся мы по крайней мере разобрать материал на тематические блоки и ритмы, разбить его на завязки и концовки, сопровождаемые графиками поднимающегося и падающего эмоционального напряжения, на кульминации, тупики, переходы, повторения и т.д.? Вне всяких сомнений: только реконструкция всех этих общих формальных движений оказывается разной каждый раз, когда мы смотрим видеозапись. Собственно говоря, двадцать девять минут видео — это намного больше, чем равноценный по времени сегмент любого игрового фильма; не будет преувеличением сказать о подлинном и весьма остром противоречии между почти наркотическим опытом настоящего образа на видеозаписи и текстуальной памятью любого рода, в которую можно было бы уложить следующие друг за другом моменты настоящего (даже возвращение и узнавание прежних образов происходит, так сказать, на бегу, косвенно и скорее слишком поздно, чтобы нам это было на пользу). Контраст со структурами памяти в художественных фильмах голливудского типа в этом случае силен и очевиден, но у нас также возникает чувство — зафиксировать или же обосновать которое сложнее — что разрыв между этим темпоральным опытом и опытом экспериментального кино ничуть не меньше. Эти приемы оп-арта и изощренные способы монтажа напоминают, в частности, стародавнюю классику, как «Механический балет», но у меня впечатление,