Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма - Фредрик Джеймисон

и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов — такова логика постмодернизма в целом, которая находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм в новом искусстве экспериментального видео.

4

Пространственные эквиваленты в мировой системе

Постмодернизм поднимает вопросы об аппетите к архитектуре, которые он потом почти сразу же перенаправляет в другую сторону. Наряду с едой, архитектуру можно понимать в качестве вкуса, появившегося у североамериканцев относительно поздно, поскольку они знают все о музыке и сказаниях, но меньше интересовались красноречием и время от времени рисовали маленькие темные тайные картины в подозрительных целях, напоминающих о суеверии и оккультизме. Но вплоть до самого последнего времени они не хотели — и на то были основания! — слишком уж задумываться о том, что они едят; что же касается архитектурного пространства, здесь тоже долгое время царило оборонительное оцепенение, а общая позиция «не хочу это видеть», «не хочу знать об этом» была наиболее разумным отношением, которое только можно было выработать к старому американскому городу. (Следовательно, постмодернизм должен считаться датой, когда все это изменилось.) Послевоенное наследие этой едва ли не естественной защитной реакции, свойственной биологическому виду, состояло в перенаправлении таких эстетических инстинктов (хотя называть их инстинктами — дело сомнительное) на быструю коммодификацию — отсюда фастфуд, с одной стороны, и, с другой — китчевый дизайн интерьеров и мебели, которым славятся США и который объяснялся как своеобразная мера безопасности (веселенький ситчик первой волны послевоенного производства домашних товаров), призванная оградить от воспоминаний о депрессии и связанных с нею лишениях. Но вы не можете начать снова с нуля; и позже — в так называемом постмодернизме, то есть спустя значительное время после того, как депрессия была забыта и вспоминалась разве что в качестве предлога для сравнения Рейганом самого себя с Франклином Делано Рузвельтом — все пришлось строить на этих малоперспективных коммерческих началах. Следовательно, постмодерн, словно бы он учился у Гегеля, возвышает и отменяет (в жесте снятия, Aufhebung) весь этот мусор, включает гамбургеры в меню изысканных блюд, а Лас-Вегас — в радужный ландшафт своих психоделических корпоративных монументов.

Аппетит к архитектуре не согласуется, однако, с прежней установкой «меня это никак не касается», выработанной различными общественными классами республики по отношению к городским центрам. Этот аппетит отсылает, конечно, к городу и к отдельно стоящему зданию, сделанному, как правило, из каменных блоков, чью пространственную форму вам нравится видеть, если этот глагол («видеть») уместен здесь. Под вопросом здесь оказывается само монументальное; ему не нужна современная риторика тела и его траекторий, и точно так же он не является, по существу, визуальным в том или ином смысле постмодернистского цветового кода. Вам не нужно лично взбираться по большой лестнице, но это и не какая-то маньеристская притча, которую мы можем миниатюризировать, бросив на нее мимолетный взгляд, а потом унести домой в кармане. Поскольку Хайдеггер и Дж. Пирпонт Морган уже упоминались, правильно будет сказать, что монументальное находится где-то между ними — скорее Питтсбург, чем Парфенон, однако с сохраняющейся благодаря Идее причастностью и тому и другому; в любом случае пришло время, наверное, сказать нечто положительное о неоклассике, которая, судя по всему, имеется здесь в виду и которая также может быть скрытым, неявным аналогом в комбинационной схеме, на основании которой несколько лет назад расцвел всеми своими красками — совершенно неожиданно — постмодерн. Следовательно, подобно французской кухне, этот аппетит является основательным, буржуазным, свойственным девятнадцатому веку, и он требует если не самого Парижа, то по крайней мере прочного неоклассического города, который все еще подразумевает формальную категорию улицы-и-тротуара, которую модернизм, как известно, стремился аннулировать, хотя и без особого успеха. Я думаю, что постмодернизм решил уничтожить нечто еще более фундаментальное, а именно различие между внутренним и внешним (все, что модернисты когда-либо могли сказать об этом, сводилось к тому, что одно должно выражать другое, но эта мысль указывает на то, что никто даже и не начал сомневаться в том, нужно ли вам, собственно, и то и другое). Потом бывшие улицы становятся многочисленными рядами в универмаге, который, если подумать о нем на японский манер, становится моделью и эмблемой, тайной внутренней структурой и концепцией постмодернистского «города», уже вполне реализованного в некоторых районах Токио.

Следствие, однако, состоит в том, что сколько бы захватывающим в пространственном смысле ни было такое новшество, получается, что теперь в городском ландшафте заказать, как раньше, высококлассное архитектурное блюдо, даже если вам захочется, стало еще сложнее (и в этом отношении реальные достижения постмодернистских архитекторов сравнимы с ночными перекусами, субститутом, а не самой вещью). Следовательно, аппетит к архитектуре сегодня — который, как я уже давно согласился, постмодернизм определенно оживил, если не попросту изобрел заново — в действительности должен быть аппетитом к чему-то другому.

Я думаю, что это аппетит к фотографии: сегодня мы хотим потреблять вовсе не сами здания, которые вы едва ли вообще узнаете, когда делаете поворот на автостраде. Условные рефлексы городского центра выдают его за нечто невзрачное, пока вы не вспомните его фотографию; классическая южнокалифорнийская строительная площадка портит вид этого центра и запечатлевает на нем привычную временность и промежуточность, которая должна быть чем-то замечательным в «тексте», но в пространстве оказывается всего лишь еще одним синонимом халтуры. Сейчас все выглядит так, словно бы «внешняя реальность», от характеристики которой как референта мы благоразумно воздержимся, является последним убежищем и святилищем черно-белого (как в черно-белом фильме): то, что мы принимаем за цвет во внешнем реальном мире — не что иное, как информация о некоей внутренней компьютерной программе, перекодирующей данные и маркирующей их подходящим цветом, как при раскрашивании классических голливудских фильмов. Реальный цвет появляется, когда вы смотрите на фотографии, глянцевые карточки во всем их великолепии: «Tout, au monde, existe pour aboutir au Livre»[139]. Конечно, если это книга с картинками! И есть много постмодернистских зданий, которые, похоже, были спроектированы именно для фотографий, на которых они только и могут сверкнуть своим блистательным бытием и актуальностью со всей фосфоресценцией высокотехнологичного оркестра, записанного на CD. Любое возвращение к осязательному и тактильному, например, обращение Вентури