Сигареты - Хэрри Мэтью

правой пятки на левый носок, с левого носка на правую пятку. Минимально он начинает покачиваться. Ощущает постукивание цементного основания о пол. Его догадка была верна. Статуя закачалась. Ему нельзя падать назад, прочь от стола. Всю силу он вкладывает в толчки вперед. Основание стучит тяп-бум, тяп-бум. Набирается инерция. И вот наконец хода назад не случается. Перед падением Льюис и его панцирь уравновешиваются на три полные секунды на переднем краешке основания – те драгоценные секунды, за которые он резко поворачивается по часовой стрелке, стараясь, чтобы левая рука его вымахнула в падении перед ним, и рука действительно бьется об пол за миг до его головы и груди. Цемент раскалывается до локтя. Телефон слишком высоко, не достать. Льюис сдергивает его за шнур на пол и подтягивает трубку к лицу. Цемент у него на голове треснул. Свободной рукой он расшатывает кусок у своего рта. Проведя пальцем по диску до последнего отверстия, набирает ноль. Слышит ответивший голос – тот едва доносится. Льюис выкрикивает адрес Морриса, умоляет помочь, объясняет, что он обездвижен. Призыв свой повторяет снова и снова, долго после того, как оператор соединил его с полицией. Все еще говоря в трубку, слышит кого-то за дверью квартиры. Кто там? Почему они звонят в дверь? и стучат?

– Ломайте! – орет он. В дверь продолжают звонить. Раньше он сирен не замечал, их несколько. Звонки и стук прекращаются. Дверь принимаются взламывать – тяжелую дубовую дверь, оборудованную тремя запорами. Льюису ничего не остается делать. Он постепенно проваливается в усталую, мрачную тупость. С унылой иронией говорит себе, что Моррису такого нипочем не перещеголять. Он ошибается – в том смысле, что худшее еще впереди. Зато не ошибается в другом: Моррис завещал ему состояние, которое увековечит и погасит все долги пережитых им шести посещений. Их последний вечер стал мигом боли, который породит дальнейшие мгновения боли, а их уже придется выдерживать безо всякой надежды на то, что Моррис вернется, как раньше, с ужина или от Тома. В личине мучителя Моррис окутает всю жизнь Льюиса. Тот никогда не пожелает его забыть – и у него в этом не останется выбора. Молитвы по четкам скорби, стыда и отчужденности уже начали оплетать его окончательней любых ремней и цепей. В таких последствиях Моррис может запросто договорить свою последнюю прерванную фразу, которую Льюис без колебаний постиг во всей ее цельности:

– Правда в том, что я тебя люто презираю.

Льюис и Уолтер

Июнь 1962 – июнь 1963

Присцилла Ладлэм училась в том же прогрессивном гуманитарном колледже, что и Фиби, закончила его через год после того, как оттуда ушла Фиби, со специализацией по истории искусства. При соискании степени бакалавра она написала похвальную работу, озаглавленную «Женская фигура в американском искусстве нового времени», – настоящей ее темой было творчество Уолтера Трейла. (Научная руководительница Присциллы – та же почитательница работ Уолтера, что учила живописи Фиби, – предложила сформулировать тему номинально пошире, чтобы умилостивить коллег на факультете изящных искусств.)

Едва дописав работу, Присцилла захотела, чтобы ее прочел сам Уолтер. Она дала ее Фиби и попросила сделать так, чтобы тот обратил на нее внимание. Вскоре Фиби пришло в голову, что работа может заинтересовать и Льюиса, который в то время еще ничего не знал об Уолтере кроме того, что она сама ему рассказывала. Она отправила Льюису копию.

Сердцевину работы представляло описание раннего портрета Элизабет кисти Уолтера. Подростком Присцилла слышала об этом портрете, который Уолтер написал в городке на севере штата, где она по-прежнему жила. Присцилла взялась собирать сведения о начальной истории портрета. В работе она компенсировала свои ограниченные навыки критика обилием анекдотических подробностей.

Присцилла обладала острым умом. В двадцать два года, однако, любопытство влекло ее не столько к анализу, сколько к репетиции жизни – к людям, к завоеваниям, к большому городу. На истории искусства она специализировалась не потому, что считала себя ученой или даже человеком «с художественными наклонностями»; ее интересовало не столько само искусство, сколько люди, его создававшие. В мире, одержимом обладанием, искусство ближе всего соответствовало волшебству. Что нужно для того, чтобы стать волшебником? Интерес Присциллы поощрялся беспримерной броскостью этого занятия, которую подпитывали в равной мере и критики, и покупатели новой американской живописи. Когда руководительница посоветовала ей год изучать Уолтера Трейла, она с восторгом согласилась на это – потому что сразу же представила его новым Поллоком[81] или де Кунингом. Много часов она прилежно разглядывала слайды произведений Уолтера. Если и свыклась она с ними, нельзя сказать, что она их вообще поняла. Работы его никогда Присциллу не трогали – по крайней мере, сами по себе. Для нее это было важно потому, что она видела в них выражение жизни художника. Ее трактовки его произведений подспудно таили в себе образное подобие самого Уолтера. Он и был трогавшим ее сюжетом, и как раз из-за этого очерка Льюис отозвался на ее работу с идиосинкратическим сочувствием.

Присцилла пространно описывала весь фон создания «Портрета Элизабет»: как Уолтер, в восемнадцать лет не по возрасту преуспевающий портретист скаковых лошадей, премированных собак и любимых домашних питомцев, преобразился после встречи с той женщиной, которую вскоре ему предстояло писать. Элизабет явила ему «животное изящество и трансцендентную сексуальность» женской красоты. Откровение зародилось лишь от того, что он ее увидел, но, согласно Присцилле, Элизабет еще и деятельно вмешалась в жизнь Уолтера. Она увидела его – разглядела то, чем он мог бы стать, – и дружбой своей вдохновила его стать таким. Своей провидческой мудростью Элизабет создала из него творца. На взгляд Присциллы, Элизабет воздействовала не только своей красотой и умом, но и тем, что полностью вошла в роль Женщины как музы и породительницы. Именно это переживание Элизабет как абсолютной Женщины Уолтер и запечатлел в ее портрете.

В поддержку такого заявления Присцилла предоставляла занятные казусы. Отстоять же подобную трактовку портрета оказалось трудней. Если картина выглядела вдохновенной, на что ж еще она походила? Уж точно не на саму Элизабет. Все биографы, объясняющие искусство, пожелания свои принимают за факты. Присцилла заставила картину подчиниться ее нужде, каковая состояла в том, чтобы установить в ней присутствие das Ewig-Weibliche[82] (как, не зная немецкого, она упорно это называла). Лично ей золото и белизна лица являли средневековую Мадонну. Охра глаз принадлежала Афине (или, быть может, ее сове). Розовато-лиловые губы означали скорбь (заметим, что зубы обнажены отнюдь не в улыбке) – доказуемое воспоминание о «Пьете». Рот цвета рта