Кино Японии - Тадао Сато

2. Бунтарь и преступник: Осима

Нагисе Осиме было всего двадцать семь лет, когда в 1959 году на студиях «Сётику Офуна» он снял картину «Улица любви и надежды». До войны работа режиссера нередко предоставлялась даже и более молодым людям, но после 1945 года срок стажировки в качестве помощника режиссера удлинился, и правила старшинства ужесточились до такой степени, что чрезвычайно редко удавалось снять собственный фильм до тридцати лет. Но в 1959 году, когда популярность жанра «женской мелодрамы», столь удававшегося «Сётику», упала, студия решила «омолодиться» и предприняла беспрецедентный шаг, назначив Осиму руководителем коллег, бывших старше него.

Тогдашний президент студии «Сётику» Сиро Кидо принял личное участие в судьбе фильма, именно он выбрал среди нескольких других сценариев, опубликованных в журнале, выпускавшемся работающими на студии режиссерами, работу Осимы «Мальчик, продавший своего голубя», переименованную позже в «Улицу любви и надежды».

Кидо проследил, чтобы картина была сделана в условиях, в которых обычно создавались на «Офуна» работы в жанре «сёмин гэки», с гуманистических позиций рассказывавшие о жизни рядовых горожан.

Он очень гордился этим жанром, который сам создал и пестовал, начиная с работ Одзу и кончая картинами Кэйсукэ Киноситы. Сила воздействия этих фильмов состояла в удачном изображении человеческих переживаний, режиссеры сочувствовали людям слабым и беспомощным, но показывали и маленькие радости жизни. Хоть они и вздыхали по поводу общественных противоречий, но по большей части уходили от этих проблем, изображая гармонию семейной жизни.

Действие фильма «Улица любви и надежды» происходит в Кавасаки, к югу от Токио, где жил сам Осима. Из-за нужды герой фильма, подросток, затевает мошенничество, перепродавая своего ручного голубя. Сбыв его девочке, дочери управляющего большой компанией, он становится ее приятелем, оставляет школу, и с помощью своего учителя и подруги ему удается начать хлопоты по устройству на работу в компанию ее отца. Он успешно сдает экзамен для служащих компании, но получает отказ, когда становятся известны его махинации с голубем. Обозленный тем, что его невинное мошенничество расценивается как серьезное преступление, юноша клянется продолжать эту «игру», и, таким образом, она превращается в его бунт против общества. Девочка возмущена его поведением, считая, что он предал ее. Она вновь покупает у него голубя, отпускает птицу на волю и заставляет брата подстрелить голубя из винтовки, и это убийство символизирует конец недолгой дружбы между богатой девочкой и бедным подростком.

По первоначальному сценарию за этой сценой следовала другая, в которой подростки решали не прерывать дружбу на этой горькой ноте, фильм заканчивался мыслью о том, что они вместе будут строить более достойное общество. Однако Осима закончил свою картину кадром падения убитого голубя — этот образ пронзал сердце зрителя. В таком финале картины была своя логика, ведь зритель, заинтересованно смотревший финал, должен был принять чью-то сторону.

Сиро Кидо ожидал, что фильм станет размышлением о гуманизме богатой девушки и, таким образом, раскроет тему любви и надежды как сотрудничества между трудом и капиталом. И, как говорили, когда глава студии увидел готовую картину, он в ярости воскликнул: «Этот фильм, Осима, говорит о том, что богатые и бедные никогда не пойдут рука об руку» — и навесил на работу ярлык «левого» фильма. Тогда Осима впервые столкнулся с затруднениями на студии, шесть месяцев его не допускали к съемкам, а картина вышла на экраны немногих кинотеатров, расположенных на окраинах Токио.

Главное содержание творчества Осимы просматривается уже в картине «Улица любви и надежды». Характерна противоречивая реакция ее героя на выволочку за его «преступное» поведение. До этого он не задумывался о своем мошенничестве с ручным голубем. Теперь же он не только вновь сбыл его с рук, но и сломал его клетку. Если бы он стал извиняться за свой поступок, он признал бы таким образом свою неправоту, а это претило его сознанию собственного достоинства. Вместе с тем это не позволило бы ему и впредь торговать своим голубем, поскольку в этом случае он был бы признан несовершеннолетним преступником, и тогда его протест не был бы замечен. Для того чтобы стать подлинным бунтарем против общества, он в гневе уничтожает орудия своей противозаконной деятельности. Он отвергает не только путь исправления, но и сам имидж достойного жалости несовершеннолетнего преступника. Простым заявлением «Я — это я» он ставит проблему права на бунт.

У пай-мальчика, вставшего на путь перевоспитания, возможно, и не осталось бы сил на бунт против несправедливости, а парень, который протестует, вызывая при этом жалость, просто играет на симпатиях людей. Герой фильма «Улица любви и надежды» не делает ни того, ни другого и, таким образом, обнаруживает свое обостренное чувство собственного достоинства и отказ от унизительного признания себя несовершеннолетним преступником. В образе этого подростка (особенно это касается обостренного чувства собственного достоинства героя) заложено несомненное сходство с обликом самого Осимы.

Несмотря на то что фильм «Улица любви и надежды» демонстрировался лишь в маленьких кинотеатрах, острота затронутой в нем проблемы позволила Осиме начать работать над второй картиной — «Повесть о жестокой юности» (1960), получившей разноречивые оценки. Шумный успех фильма побудил и другие студии последовать примеру студии «Сётику» и назначать режиссерами молодых людей.

В отличие от героя фильма «Улица любви и надежды» юноша в картине «Повесть о жестокой юности» действительно становится преступником, используя свою подругу для вымогательства денег у взрослых. И все же этот фильм явно отличается от картин в духе фильмов о «солнечном племени» и других картин о несовершеннолетних преступниках; в нем молодая пара — и не жертвы общества, и не отважные бунтари. В порочном обществе их бунт обретает форму бессмысленного нарушения закона, именно в этом и состоит «жестокость» их истории. Словно назревающий социальный бунт юноши в фильме «Улица любви и надежды» может вылиться лишь в противозаконное поведение.

С точки зрения мастерства фильм «Повесть о жестокой юности» — одна из лучших работ Осимы, поскольку ее стиль отражает тему картины — тему жестокости. Во всем фильме нет ни одной сцены, освещенной солнцем, почти все снято под свинцовым небом, поэтому красный закат, снятый телеобъективом, производит на зрителя поразительное впечатление: нечто красное, словно текущая кровь, чувственно горящее на совершенно черном фоне. Более того, дальние планы, рождающие тягостные, гнетущие образы, перемежаются кадрами, снятыми мечущейся в руках оператора камерой, что создает эффект диссонанса. Эти два оригинальных, близких контрапункту кинематографических приема блестяще передают напряженные отношения между затхлым, замкнутым социальным окружением и парой молодых людей, которых избивают до крови, когда они пытаются спастись бегством.

Говорят, что столь частое использование Осимой ручной камеры в этом фильме является подражанием технике Жана Люка Годара в его картине «На последнем дыхании» (1958). Но если приглядеться повнимательней, то станет очевидно, что содержание использованного приема в этих двух фильмах почти противоположно. Камера в руках оператора Годара движется с непринужденной легкостью, словно следуя движению ветра. Это — новаторство Годара, связанное с использованием ритмически — импульсивного монтажа, дробящего кадр, тогда как традиционно планы не должны перемежаться. Ручная камера Осимы, напротив, является кинематографическим воплощением затяжной, мучительной агонии молодой пары, ищущей пути к активному сопротивлению. Коль скоро он стремится запечатлеть их молчаливую, бесперспективную борьбу против гнетущего окружения, он отказывается наблюдать за ними как посторонний, как третье лицо через видоискатель неподвижной камеры. Режиссер стремится передать их волнение через дергающиеся движения камеры, повторяющие движения героев, и, таким образом, отождествляет себя с ними. В этом же и причина его настойчивого использования при съемках дальних планов вращающейся в руках оператора камеры.

Благодаря «Повести о жестокой юности» Осима завоевал широкую популярность у зрителя и продолжил линию этой картины в своей следующей работе — «Захоронение солнца», также вызвавшей дискуссию в 1960 году и заставившей «Сётику» продвигать более молодых режиссеров, таких, как Масахиро Синодо и Ёсисигэ Ёсида. Одной из причин популярности Осимы было то, что сам он всегда выступал как представитель нового поколения, аргументированно защищая взгляды молодежи. Другой причиной было его умение талантливо передать дух своего времени. Именно в 1960 году развернулась борьба против ратификации американо-японского Договора о безопасности, и фильмы «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» отразили гнев студентов колледжа, выступавших против милитаристских связей с США, явившихся прямым нарушением послевоенной конституции Японии. Картины «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» не были непосредственно связаны с политической борьбой, но они разожгли скрытые дотоле чувства отчаяния и протеста, вызванные поражением в войне.