Кино Японии - Тадао Сато

«Расямэн» было, конечно, подходящим названием, потому что японский зритель чувствовал себя неловко на этих картинах, а домой возвращался с мыслью о том, что отношения Японии и Америки весьма напоминают отношения гейши и ее патрона. Сами японцы в свое время снимали аналогичные фильмы о японо-китайской войне 1937 года, прекрасная иллюстрация тому — картина «Клятва в пустыне» («Нэсса-но тикай», 1940). Ее герой, японский инженер, занят на строительстве железной дороги из Пекина в Монголию. И хотя он утверждает, что строит дорогу для самих китайцев, она явно имеет для Японии стратегическое значение, и партизаны-коммунисты постоянно совершают нападения на нее. Возлюбленная инженера, дочь богача из Пекина, старается настроить своих соотечественников против партизан, внушая им, что у японцев самые благие намерения. Ее играла Ёсико Ямагути, японская актриса, которую зрители — японцы считали китаянкой: она снималась под именем Ли Сяньлань (или Ри Коран, как ее звали японцы). С ней в паре снимался актер-нимаймэ Кадзуо Хасэгава.

Эта история любви японца, «представителя» завоевателей, и китаянки, девушки из покоренной страны, должна была символизировать необходимость сотрудничества. Возможно, здесь работала и старая концепция завоевания женщины мужчиной в момент полового акта, подчеркивающая идею мужского превосходства, несмотря на современные представления о равенстве полов.

Можно назвать и другие японские картины, посвященные этой же теме в разных ее вариациях, например «Песнь белой орхидеи» («Хакуран-но ута», 1939), «Ночь в Китае» («Сина-но ёру», 1941). Была даже одна картина о любви японца и женщины народа айнов, аналог любовной истории между белым колонистом и женщиной-индианкой в американских фильмах. В послевоенных картинах расямэн роли были закреплены: американцы так или иначе главенствовали над японцами.

Некоторое время после войны японские кинорежиссеры продолжали создавать картины в жанре расямэн якобы и для того, чтобы укрепить доброжелательные отношения между Америкой и Японией. Одним из любопытных тому примеров может служить уже упоминавшийся фильм «Никогда не забуду песнь Нагасаки». Как ни странно, в этой картине ультраправый сценарист Цутому Савамура, который в своих сценариях утверждал милитаризм и славил войну в предвоенные и военные годы, работал вместе с Томотакой Тасакой, чьи высокохудожественные произведения военного времени, такие, как «Пятеро разведчиков» и «Грязь и солдаты», подчеркивали человечность японских солдат.

Когда эта пара создала фильм — размышление о Бомбе, к всеобщему удивлению, они представили на суд зрителя любовную историю американца и японки. В отношении победившей Америки они проявили ту же лояльность, которая ранее определяла их подчинение политике японских военных властей. Их картина выражала сентиментальную веру в то, что чувство вины по отношению к пострадавшим японцам заставит американцев смягчиться в отношении к Японии. Образно говоря, Япония напоминала провинившуюся жену, которая после мужних побоев еще сильнее любит своего мучителя. В этой мазохистской трактовке темы Бомбы присутствовала мысль о том, что не терпящая никакого брюзжания любовь Америки к Японии станет еще сильней.

То, что режиссеры с подобными «мазохистскими» склонностями сумели создать некоторые из лучших японских фильмов о войне, уже само по себе способно подорвать стереотип мужчины-воина, который «держится» на способности покорять. Таким образом, многие японские милитаристы времен войны превратились в столь же лояльных, проамерикански настроенных подданных после нее. Они не видели ничего предосудительного в своем поведении, и их нельзя упрекнуть в том, что они внезапно перешли в новую веру, скорее, они напоминали вдову, которая после смерти мужа готова выйти замуж за любого, кого ей удастся заполучить.

После фильма «Никогда не забуду песнь Нагасаки» нота покорности в отношении Америки совершенно исчезла из картин об атомной бомбе, а с 1960 года сошли с экрана и сами фильмы жанра расямэн. В 1961 году американцы переиначили сюжет этих фильмов в картине «Мост к солнцу» о японском дипломате (Джеймс Сигэта), который женится на американской девушке (Кэролл Бейкер). Те трудности, с которыми им приходится встречаться в Японии военного времени, показаны реалистически, и Кэролл Бейкер выглядит весьма элегантно в своих «момпэ», поношенных брюках, которые носили во время войны японские женщины. Режиссер картины — Этьен Перье, бельгиец и независимый режиссер из Франции. Во Франции был сделан и фильм Алена Рене «Хиросима, моя любовь», переиначивший жанр расямэн.

Фильм Рене рассказывает о французской актрисе (Эммануэль Рива), которая приезжает в Японию, чтобы сниматься в антивоенном фильме. Ее любовная история с японцем (Эйдзи Окада) заставляет ее вспомнить свой собственный горький военный опыт. В обоих фильмах изображение общения «на равных» людей, представляющих разные культуры, помогает увидеть фальшь типичных картин жанра расямэн, согласно схеме которых мужчина представляет превосходящую страну, а женщина отсталую.

Отношения Японии с Китаем в сороковые годы и с США в послевоенные годы были неравными, поэтому японские картины могли рассказывать лишь истории типа той, что представлял фильм «Клятва в пустыне» или другие картины в жанре расямэн. Дружба между японцами и китайцами или американцами одного пола на равных не кажется возможной и сегодняшнему японскому зрителю, хоть у молодежи и нет никакого комплекса неполноценности по отношению к американцам, а любовная история между американцем и японкой хоть и вызывает досаду, но представляется уже гораздо более реальной.

Среди японских картин шестидесятых годов можно назвать три, которые реформировали жанр расямэн. В то время как американские фильмы продолжали повествовать о любовных историях между американцами и японками, в японских картинах вдруг появилась тема жалости к американцам! В первой из этих картин — «Черное солнце» («Курой тайё», 1964), снятой Корэёси Курахарой, — рассказывается об отношениях японского юноши и американского солдата-негра. Японец, увлекающийся джазом, любит негров за их музыкальность. Он встречает американского военнослужащего-негра, молодого фермера, который ничего не знает о современном джазе: когда ему показывают фотографии знаменитых джазистов, американец, которому ничего не говорят эти снимки, глубокомысленно замечает: «Эти парни дают прикурить белым ребятам». Молодой японец разочарован, но постепенно он проникается дружескими чувствами к солдату. В одной из сцен, словно обезумев, японец пудрит черное лицо своего друга, и они шествуют по улицам, как тиндонъя, японские уличные музыканты, которые возвещают об открытии магазинов и прочих событиях. Над ними потешаются американцы из военной полиции и японские полицейские, и этот эпизод скрепляет их дружбу.

Вторым случаем отхода от «синдрома» расямэн стала картина Хиромити Хорикавы «Прощай, джаз-банд в Москве» («Сараба Мосукува гурэнтай», 1968), в которой джаз снова играет важную роль. Герой фильма (Юдзо Каяма), пианист и бывший импресарио, время от времени собирает свой ансамбль на джем-сэшн[7] в каком-нибудь уличном кафе-забегаловке. Однажды появляется высокий, тощий американец с рекомендательным письмом от общего друга в Нью-Йорке. Американец-солдат во Вьетнаме, который на отпуск приехал в Токио, а поскольку он умеет играть на пианино, Каяма разрешает ему присоединиться к их импровизированному выступлению. «Ты недурно играешь, — говорит он американцу, — но у тебя получается монолог, а настоящий джаз — это диалог». Американец оскорблен: «В джазе американцы разбираются получше вас». Ударник из группы Каямы отвечает, что теперь джаз перестал быть монополией американцев, и возмущенный американец уходит.

В дождливый день, накануне отъезда во Вьетнам, американец снова появляется и просит Каяму разрешить ему сыграть. Каяма соглашается, и, когда тот кончает играть, Каяма, уловивший обиду и боль в его игре, пускается в рассуждения о джазе: «Да… В джазе возможен диалог соло… Ты просто отвечаешь сам себе. Вот что ты сыграл… Почаще играй так, как сегодня». Молодой американец глубоко тронут, он вежливо кланяется и уходит.

Японец, поучающий американца, — редкость в послевоенных японских фильмах. Здесь это оправданно, поскольку японец — видный музыкант, а американец лишь новичок в музыке. Однако, если бы в картине не затрагивалась тема Вьетнама, для японского зрителя эта ситуация утратила бы достоверность. Эта война позволила японцам избавиться от своего старого комплекса неполноценности, хотя они и не впали в противоположную крайность, полагая себя выше американцев. Каяма, с сожалением глядящий на американца, возвращающегося во Вьетнам, олицетворяет новую для японцев уверенность в себе.