Кино Японии - Тадао Сато

Сам Судзуки подытожил эту философию в интервью, появившемся во втором номере журнала «Кино–69».

«Должен ли я назвать то, что остается в нашем сознании „имиджем“? Во всяком случае, я думаю, что в нашей памяти остается не созидание, а разрушение. Создание чего-либо проходит незамеченным. Главное — сила, которая несет разрушение. Например, когда Тюсондзи, знаменитый буддийский храм в Хираидзуми, стоял на своем месте, путешественники спокойно проходили мимо. Мне думается, они стали замечать его только тогда, когда он превратился в руины. Остался лишь след в нашем сознании. Когда нечто разрушено, только тогда наша память начинает формировать представление о его уже прекратившемся бытии. Лишь тогда, когда мы что-то утратили, мы начинаем осознавать, что оно было. Таким образом, и с точки зрения цивилизации и культуры разрушение обладает большей силой. Соответственно мне не нравятся такие фильмы, как, например, „Солнце над Куробэ“, потому что мне не нравится процесс созидания. По существу, я презираю его. Все утверждают, что лучше видеть сны, ведь это является одним из способов осуществления наших желаний. Эта сияющая Япония ушедших лет действительно жива в нашем воображении. В реальности же существует лишь сила разрушения. Но нам не нужно, подобно активистам студенческого движения, надевать красную каску, чтобы противостоять этой силе. На мой взгляд, лучше вообще ничего не делать. В таком случае те, кто обладает силой, окажутся предоставлены самим себе».

Когда Судзуки утверждает влияние на культуру и того, что уже разрушено, приводя пример развалин Хираидзуми, мы слышим студента, воспитанного на японской литературной классике, поскольку история этого храма восходит к Хэйанскому периоду (794–1185). Ощущается и влияние знаменитого мыслителя Хидэо Кобаяси. Концепция эфемерности Кобаяси (мудзё-кан) была наиболее влиятельной идеей в период второй мировой войны. Мысль о непостоянстве всего сущего помогала молодым интеллектуалам примириться со смертью на полях сражений и разрушениями.

По Хидэо Кобаяси, поражение Японии было лишь звеном в цепи бесконечных превращений, он полагал, что нужно забыть об ужасах и страданиях и просто приспособиться к настоящему. Однако для людей, подобных Судзуки, это означало предательство своей мрачной юности. Они придерживались доктрины эфемерности и в действительности на своем опыте осознали ее, оказавшись между жизнью и смертью на поле битвы, и, когда они вернулись с войны, они полагали, что и другие должны знать об этой доктрине, особенно то, что касалось силы разрушения. Более того, когда люди заговорили об эпохе созидания, сменившей предыдущий период разрушения, Судзуки и его поколение, возможно, почувствовали себя вновь преданными. Их мировосприятие было близко мироощущению кинорежиссеров Кэя Кумаи, Кириро Ураямы и Масахиро Синоды, пришедших в кино сразу после войны и твердо веривших в послевоенную демократию, которую отравляют лишь силы самообороны и реакционные движения, подобные «чисткам красных».

Наряду с разрушением юмор является для Судзуки важной составляющей эфемерности, что очевидно из его ответа на вопрос журнала «Кино–69»: «Почему сцены убийства в ваших картинах кажутся комическими?»

«Когда вы попадаете на фронт, вы начинаете ощущать это. Непростительно говорить так, но убийство действительно комично. Например, кого-то ранили в море, его спасают, бросив ему веревку с борта корабля имперского флота. Он обвязывает ее вокруг тела, и они тянут его наверх. Но поскольку веревка соскальзывает, он бьется о борт судна — тела людей, которых вытаскивают, покрыты синяками, и они выглядят очень смешно.

Однажды среда спасенных оказалось десять мертвецов. Всем офицерам судна было приказано собраться на палубе. Когда мы собрались, трупы были сложены у трубы. Двое матросов брали тело за голову и ноги. При звуке сигнала они бросали тело в воду. Каждый раз, когда мы слышали сигнал, за ним следовал всплеск воды при падении тела. И эти два звука никак не сочетались. Это было действительно забавно».

Для стороннего наблюдателя, такого, как Хидэо Кобаяси, например, дорога к уничтожению была прекрасна, коль скоро на ней лежала печать трагедии или пафоса. Но для Сэйдзюна Судзуки, который жил среди уничтожения, необходимо было увидеть себя объективно, вплоть до такой степени, когда эфемерность жизни предстала бы одновременно и патетической и комической. Более того, требовалось обнаружить в себе способность получать некое мазохистское удовольствие от патологического опыта войны, который потрясал все человеческое существо, и поэтому лучшие фильмы Судзуки обрели сходство с мазохистской карикатурой.

Возможно, «мазохистская» струя в творчестве Судзуки усилилась благодаря его послевоенной работе в качестве режиссера в мире коммерческого кино. До того как он выработал свой собственный стиль в картине «Бурная юность» («Ядзю-но сэйсюн», 1963), он снял двадцать семь картин класса «Б», которые были его повседневной работой. Если бы он дебютировал в качестве режиссера на «Сётику», где он проходил стажировку в качестве помощника режиссера, возможно, он также усердно снимал бы фильмы в жанре «женской мелодрамы». Он не любил созидательные темы, и ему повезло в том, что студия специализировалась на «фильмах действия», но он приспособился бы к любому жанру. Он мог работать по заказу потому, что усматривал юмор даже в ситуациях, где герои встречали смерть. Однако в таких случаях, когда нужно было показать, например, смерть на поле брани, не нарушая плавного развития сюжета картин, что требовалось руководством студии, оставаться юмористом было нелегкой задачей. В упомянутом интервью журналу «Кино–69» он сказал в этой связи следующее:

«На самом деле создание фильмов было мучительным процессом, о чем я нередко говорил жене. Я был уже готов бросить эту работу четыре или пять лет назад, я сказал тогда жене, что я ненавижу этот дурацкий, болезненный процесс. Она ответила, что я не должен так говорить, потому что, если я буду повторять эти слова, они принесут мне несчастье. Так и случилось. (Имеется в виду его несправедливое увольнение со студии „Никкацу“ в 1968 году. — Т. С.) Я почувствовал облегчение. Эта работа была мне в тягость с самого начала».

Несмотря на нелюбовь Судзуки к работе в кинематографе, он выработал собственный стиль, примером которого могут служить следующие сцены из его фильма в жанре якудза «Бродяга из Канто» («Канто мусюку», 1963).

Герой картины (Акира Кобаяси) — вышибала в кегельбане, живет по рыцарскому кодексу нинкёдо, по закону чести ему приходится вступить в схватку с двумя головорезами, которые пытаются затеять в кегельбане драку. Когда герой неожиданно выхватывает меч и два якудза падают с глухим стуком на пол, все разбегаются, и сёдзи (оклеенные бумагой раздвижные двери) большой комнаты разлетаются в стороны. Тогда взгляду зрителя открывается окружающий комнату коридор, залитый сияющим красным светом. В следующем кадре сцена меняется, экран заполнен снегом. В центре кадра, под тенью японского бумажного зонтика, мы видим героя, спешащего на единоборство со своими врагами.

Сцены, о которых мы рассказали, столь подчеркнуто театральны, что другие кадры — которые, естественно, проигрывают по сравнению с ними — выглядят благодаря им еще убедительнее, как бы оттеняя эти эффектные позы героя. И хотя они поражают и захватывают зрителя, он не может не смеяться над тем, что его увлекло столь короткое театральное представление.

И Бертольт Брехт использовал обрывающие действие сценические приемы. Так, в реалистическую постановку он мог вставить идущие рефреном фразы, песни, использовать маски, заставить актеров выполнять механические движения и т. п. Сам он называл этот прием, который ограничивал эмоциональную вовлеченность аудитории в ход действия и восстанавливал объективность восприятия, остранением (verfremdung effekt).

На первый взгляд сценические приемы Судзуки в его фильмах, начиная с «Бродяга из Канто», представляются дальнейшей разработкой приема остранения Брехта. Однако, если Брехт использовал эти средства, чтобы прервать сопереживание и избежать катарсиса, то Судзуки применял их для того, чтобы усилить воздействие красоты актерской позы и вызвать сопереживание. Но в его фильмах поток эмоций не выливался в классический катарсис трагедии. Хоть эти театральные позы и были исполнены чувства, но они были лишь прекрасными фрагментами, столь же недолговечными, как искра фейерверка в ночном небе. Более того, позы эти были комичны, но не столько служили созданию комического эффекта, сколько эмоциональной разрядке, потому что, по Судзуки, юмор — единственное спасение для тех, кто постиг эфемерность, бренность всего сущего.

Судзуки был одержим идеей тщеты, абсурдности всех человеческих усилий, которая становится лишь интересней, если его герой выражает убеждения режиссера. Таким образом, в эфемерности он ищет комизм, и в его картинах юмор заменяет катарсис.