Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Как для Сезанна, так и для Писсарро Флобер олицетворял собой истинного художника. Его характер и непростой путь подсказывают параллели с Сезанном, который и сам мог эти параллели заметить{427}. Как и Сезанн, Флобер бросил юриспруденцию. Он называл себя homme-plume (это даже не «человек пера», а скорее «человек-перо»), и это, конечно же, импонировало homme-peintre («человеку-живописцу»). Флобер жил творчеством. Пока жил – творил. Описывал «унижения, на которые обрекают [его] прилагательные, и беспощадную жестокость относительных местоимений». Слово было равноценно жизни и смерти. «Лучше умереть, как собака, – признался он в одном письме, – чем попытаться вставить хоть одну фразу прежде, чем она вызреет». Темперамента ему было не занимать; он тоже был bilieux[54]. Управлять его настроением было невозможно. «Из отчаяния я впадаю в прострацию, за подавленностью приходит ярость, так что средняя температура моего настроения соответствует состоянию раздраженности». Раздражение он вымещал на тех самых bougres de crétins, которых так часто поминает Сезанн. Глупость окружающих была его бичом. «Бездонность человеческой глупости» не переставала его поражать. Глупость земляков приводила в ярость. «Бувар и Пекюше» («Bouvard et Pécuchet», 1881) – это книга, в которой он попытался «отрыгнуть на современников всю свою желчь». «Все мои сограждане поганцы по сравнению со мной», – говорил Сезанн под конец{428}. Глупость в отношении к искусству, писал Флобер, исходит не столько от публики, сколько от «(1) правительства, (2) импресарио, (3) издателей, (4) редакторов газет и (5) официальных критиков – словом, от властей предержащих, поскольку власть по сути своей глупа»; почти те же чувства обнаруживал в себе и Сезанн. «Разговоры об искусстве почти бесполезны, – писал он Бернару с флоберовской интонацией. – Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, – достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы»{429}. И Сезанн, и Флобер ощущали гнет прогресса. Гонкур высмеивал Флобера, называя его сочинителем «по-слову-в-день». В том же духе отзывались о легендарных паузах перед каждым мазком Сезанна.

Флоберу небо будущего обычно казалось сумрачным, но писатель к этому привык. Он был одновременно остроумцем и пессимистом, находил опору в «священной литературе» (его единственном храме) и в собственном неприятии буржуазии. («Ненависть буржуа – первый шаг к добродетели: такова аксиома».) Как и Сезанн, он любил мать и ненавидел Швейцарию. Как и Сезанн, старался пресекать излишнее любопытство. «У меня нет биографии», – многозначительно отвечал Флобер, когда его спрашивали о личном. «Делиться с публикой подробностями о себе, – писал он одному из друзей за полгода до смерти, – это буржуазный соблазн, которому я всегда сопротивлялся». «Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать хорошо сделанные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь, – говорил Сезанн. – Конечно, художник стремится к совершенству мысли, но как человек он должен оставаться в тени»{430}. Не до конца ясно, почему от Флобера отвернулся друг, с которым он был неразлучен и называл своей «левой тестикулой», – Луи Буйе, умерший через три года после разрыва, в 1869‑м. Излюбленный флоберовский мотив особых братских уз был знаком и Сезанну; долгие годы почти братских отношений заставляют провести аналогию с дружбой Сезанна и Золя. И вот со временем возникла трещина. Полжизни оставаясь моральной опорой и интеллектуальным ориентиром, Буйе вдруг порвал с Флобером, у которого, как он заявил, изменились «характер, личность и образ мыслей», зато налицо стали «все моральные признаки старости». На самом деле это Флобер обвинил своего друга в грехе обуржуазивания – в апатичности и измене творческим принципам, что, по сути, равносильно отречению.

Флобер был для Сезанна яркой звездой на небосводе – почтенным Венецианцем. Однажды, в 1896 году, художник писал портрет Анри Гаске, а Жоашим Гаске за ними наблюдал (и постоянно вмешивался в разговор); Сезанн вдруг огласил собственный «символ веры», ссылаясь на своих предшественников и на Флобера, а также упомянув об отношении Писсарро к фотографии. Это признание многое проясняет.

СЕЗАНН: Да! Рембрандт, Рубенс и Тициан умели сразу, сполна вложить себя в ту плоть, что была перед ними, достичь совершенного компромисса, оживить ее своей страстью или сходством с собой, чтобы возвеличить свои мечты и печали. Они делали все как надо. Я так не могу…

ЖОАШИМ ГАСКЕ: Потому что проникаетесь чувствами к другим…

С.: Потому что стремлюсь быть правдивым. Как Флобер. Во всем обнаруживать истину. Усмирять себя…

Ж. Г.: Вероятно, это невозможно.

С.: Это очень сложно. Вложив частицу себя в вашего отца, я создам нечто общее… Прикоснусь к реальности. Я пытаюсь ее объять… Рубенс стремился к этому, изображая жену и детей, – вспомните: потрясающая «Елена Фоурмен» в Лувре, красно-коричневая, в шляпе, с обнаженным ребенком… а Тициан и его Павел III между двумя племянниками в музее Неаполя – чем не Шекспир!

Ж. Г.: А Веласкес?

С.: О! Веласкес – другое дело. Он пытался взять реванш… Видите ли, он писал тайком, прежде чем смог преподнести нам кузницы Вулкана и триумфы Вакха, которыми увесят стены во всех испанских дворцах. Нашелся глупец, пожелавший ему услужить: начал о нем рассказывать, потащил на аудиенцию с королем. Тогда еще не изобрели фотографию. Сделайте мой портрет, во весь рост, в седле, портрет жены, дочери, одного сумасброда, попрошайки, того, другого, третьего… Веласкес стал королевским фотографом, игрушкой в руках безумца. И решил все скрыть от посторонних глаз – свой труд, свою великую душу. Он жил в заточении. Бежать было невозможно. Он взял ужасный реванш. Стал изображать все их недостатки, пороки, их разложение. Его ненависть и объективность суть одно и то же. Он изображал своего короля и его придворных шутов так же, как Флобер – Оме или Бурнизьена [в «Госпоже Бовари»]. Между ним и созданными им портретами сходства нет, зато взгляните: и Рубенса, и Рембрандта всегда можно узнать за любым из написанных ими лиц…{431}

Вплетая флоберовские персонажи – Оме и Бурнизьена, – Гаске все же хватил через край. Впрочем, пару лет спустя Сезанн произнес примерно те же слова в разговоре с Морисом Дени, который оставил их в своем дневнике. На этот раз упоминалась не «Госпожа Бовари» (1857), а «Саламбо» (1862). Если вспомнить, что Сезанн благоговел перед образом святого Антония, то вполне резонно, что он с головой мог уйти в творчество Флобера. Художник сообщает, что читал его в 1896 году. Сама привычка подряд перечитывать произведения тех или иных авторов была у них общей – Сезанн понял это из писем Флобера, впервые опубликованных в 1887 году. Сезанн перечитывал Стендаля, Флобер – Спинозу (трижды). Сезанн старался, чтобы его живопись не попала в капкан «литературы» – ведь «только Бодлер говорил о Делакруа и Константене Гисе правильные вещи»; художнику нравилось, что Флобер избегал рассуждений об изобразительном искусстве, в технике которого не разбирался. «В этом он весь»{432}.

Сезанн говорил также о менее известной книге «По полям и долам» («Par les champs et par les grèves», 1886), в которой Флобер описывает свое путешествие в Бретань вместе с другом Максимом Дюканом. «Вспомните… как он показывает похороны и старуху, у которой слезы льются в три ручья. Каждый раз, перечитывая это, я вспоминаю Курбе. То же чувство, то же мастерство». Сезанн имеет в виду «Похороны в Орнане» (1849) – картину, которую он особо чтил в Лувре. «Взгляните на этого пса. Веласкес! Веласкес! В псе Филиппа не так уж много от собаки – он все-таки королевский… А этот певчий с круглыми алыми щеками… И только Курбе умеет так шлепнуть черной краской по холсту и не продырявить его»{433}.

Несмотря на все оговорки, ассоциации между одним искусством и другим возникали сами собой. По словам Гаске, Сезанн убедился в этом на опыте собственной живописи:

Известно ли вам, что когда Флобер писал «Саламбо», он утверждал, будто видит все в пурпурном цвете? Так вот! Когда я писал «Старуху с четками» [1895–1896], я видел флоберовскую гамму, атмосферу, нечто неописуемое – сине-бурый цвет, который, как мне казалось, настойчиво проступает в «Госпоже Бовари». В какой-то момент я стал опасаться, что наваждение может быть опасным, слишком «литературным». Я решил почитать Апулея. Бесполезно. Мощный сине-бурый цвет давил на меня, звучал в моей душе. Я погрузился в него с головой. ‹…› Исследовал детали одежд, головной убор, складки фартука; разгадывал лукавое выражение лица. Прошло немало времени, прежде чем я понял, что лицо – красно-коричневое, а фартук – синего оттенка, и, уже закончив картину, вспомнил, как описана старуха-работница на сельскохозяйственной выставке{434}.