Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект - Анна Демшина

Во главу угла, кроме самой «экологичности», ставится и «экологизация отношения к наблюдателю»: большая зависимость эстетического объекта в окружающей среде от субъекта восприятия. Это приводит к подвижности критериев и границ искусства как такового (это отражено в работах В. Гаас, Г. Гермерена, Ю. Сепанты, Т. Джессопа, Д. Гибсона и др.) [139] . Ф. Фронлих разработала собственное понимание природы как произведения искусства. Такой подход, считает исследовательница, должен привести к смене утилитарного отношения к природе на ее эстетическую оценку и охрану. Эта неантропологическая эстетика оказывается близка пониманию природы в рамках восточной философии, где человек – важная, но все же всего лишь часть мира. Так, японское восприятие природы как единство природы и космоса делает японский сад художественным феноменом.

В рамках экоэстетики Сепанта выделяет ряд отличий природы от искусства: природа не создается как произведение искусства, природа есть сама реальность, тогда как искусство – это удвоение реальности. Искусство упорядочено, а природа хаотична. Развитие таких отличных концепций в рамках экоэстетики, как у Фронлих и Сепанты, говорит об актуальности данной проблематики и перспективах развития экологической эстетики как особой дисциплины в будущем. Показательно, что в экоэстетике не актуальна оппозиция природа-культура, ученые предлагают вместо противодействия культурное, концептуальное отношение к природе, основанное на сочетании природно-естественного и потребностей человека. Описание и сам процесс восприятия окружающей среды видятся в рамках экологической эстетики созидательной творческой деятельностью.

На практике эстетика дизайна окружающей среды тяготеет к концептуальной целостности, перетеканию внутреннего и внешнего – разбитые автомобили как ландшафтная скульптура, дикие растения как часть интерьера. Темы новых утопий – мир как один организм, пространство диалога природы и культуры. В экоэстетических проектах индивидуализм проявляется как коллажная свобода цитирования, сочетание природного и культурного, как симбиоз и как оппозиция, подчеркивающие особенности каждой из составляющих. Фольга, нейлон, разнообразные пластики в такой ситуации могут соседствовать с дорогими природными или эксклюзивными материалами. В работах известного французского дизайнера Филиппа Старка свободно сочетаются сталь и плюш, пластмасса и алюминий, редкие породы деревьев и пластик. Последнее направление работы дизайнера – «биомеханический дизайн» – установление аффективной связи между вещью и человеком, синтез органики и механики.

К XXI веку контекст среды стал органичной частью композиции, целостность среды воспринимается как индивидуальность, готовая к развитию. «Ответом» современности на функционализм стали хай-тек, интертекстуальность, бионитичность, поворот к потребителю. Именно за это «подчинение заказчику» многие критикуют дизайнеров, не замечая другой стороны медали, – актуализацию в данной сфере внимания к человеку, утверждение ценности индивидуальности. Актуальным в контексте замены природы природностью являются и достижения бионики. Это можно определить как бионизацию техники и технологизацию телесного: машина видится частью тела, а тело – сконструированным при помощи технологий.

В мебельном проектировании и производстве применяются сотовые наполнители, выполненные на основе исследования построения пчелами сот. Физико-механические свойства таких наполнителей отличаются экологической чистотой, экономической привлекательностью, технологической простотой и пользой для здоровья. Трансформация и использование принципов формообразования природных объектов привлекают дизайнеров давно, можно вспомнить подходы к обработке дерева скандинавскими дизайнерами (стул «Муравей» Арне Якобсена, соединение интернационального стиля с традициями ручного труда в работах датчан).

В дизайне интерьера сегодня провозглашается полная свобода хозяина моделировать мебель, изменять пространство при помощи игры с различными блоками, созданными с учетом биоритмических законов. Новые технологии приходят в дизайн не только как инструмент, но и как формообразующее начало, например, работа 1992 года Тойо Ито «Корабли мира дрейфуют по Сене» – проект японского культурного центра в Париже. Т. Ито при помощи компьютерных, информационных технологий, новых строительных материалов создал уникальные вариативные плоскости, меняющие конфигурацию в зависимости от погоды, настроения. Желания хозяина – основа нового пространства жизни. На практике оказывается, что человек не всегда знает, что он хочет на самом деле, и задача дизайнера – не только поиск практического воплощения декларируемой эстетической концепции, но и работа с заказчиком в качестве психолога, агента по инкультурации.

Уменьшение размера технической части продукта привело к созданию миниатюрных изделий, совмещению функций нескольких вещей в одной и к большей свободе для дизайнера. Одной из центральных задач дизайна становится создание эргономического интерфейса между вещью и человеком, оформление неосязаемых процессов. Сам процесс работы дизайнера значительно упростился с приходом в эту область компьютерных технологий. Это сделало проектирование более прозрачным и гибким. Маленькие бюро и фирмы сегодня могут оперативно выполнять работы, участвовать в тендерах, ранее доступных лишь крупным корпорациям, что делает выход к потребителю новых идей более быстрым, а результаты дизайн-проектирования более доступными.

Экологическая культура предполагает не только сотворчество потребителя и дизайнера, но и развитие потребления как развлечения. Этот подход, принятый, в частности, в Германии (союз дизайнеров еще в 1983 году утвердил соответствующее решение), требует от дизайн-проектов «духовно-смысловой стимуляции», способствующей личностно-духовному развитию человека. Крайний вариант такого сотворчества – превращение потребления в игру; не случайно сегодня в нашей стране открываются торгово-развлекательные комплексы. Досуг стал важной частью развития современного общества в целом, именно в сфере досуга формируется новая этика отношения и к человеку, и к процессу потребления. Экология культуры проявляется не только во взаимоотношениях дизайнера и потребителя, но и на более глобальном уровне, в том числе и как сохранение культурной идентичности. Это является жизненно необходимым в условиях активизации унификационных процессов в культуре. Культурная идентичность – это не только сохранение исторически сложившихся традиций, но и формирование различий в рамках современной культуры (в том числе и отличий национальных школ дизайна).

К концу XX века контекст среды стал органичной частью композиции: целостность среды воспринимается как индивидуальность, готовая к развитию. «Ответом» современности на функционализм стали хай-тек, интертекстуальность, бионитичность, поворот к потребителю. Именно за это «подчинение заказчику» многие критикуют дизайнеров современности, не замечая другой стороны медали – внимания к человеку, ценности индивидуальности. Важным направлением в рамках экологизации человеческих отношений становится развитие гуманитарного дизайна, ориентированного на старшие возрастные группы, инвалидов, субкультурные меньшинства. Гуманитарный дизайн призван скорректировать ошибки природы, остановить ход времени, предлагая данным группам новое качество жизни. Это направление в ряде стран стало необходимой частью корпоративной этики и поддерживается государственными структурами. Осознание Земли как общего дома приводит к пониманию особого уровня ответственности за место своего обитания. При этом попытки увидеть эстетическую и функциональную ценность природы как таковой, ориентация к взаимодействию человека с природой являются одним из положительных направлений снятия острого противоречия природа-культура, в котором видятся пути смены количественного, экстенсивного взаимодействия человек-природа на новые качественные отношения в рамках формирования новой природности. Экологический дизайн связан с проблемой трудности выбора в условиях постулируемой равнозначности, с выработкой ценностно-духовных ориентиров в гетерогенном и фрагментарном современном мире.

Ведь свобода выбора личности предполагает и ответственность за сделанный выбор, и, что самое важное, работу над собой, самовоспитание, в том числе и по формированию экологического сознания. Не стоит забывать о том, что влияние человека на окружающий мир уже сегодня стало необратимым, и расплатой за пренебрежение экологией будет не только нравственная, но и физическая гибель человечества, или будущее, предсказанное в киберпанк-романах. Как справедливо отмечают Сусуму Сато и Хиромицу Кумамото, только при мудром и разумном отношении Человечества к своему обиталищу – Земле – устойчивое развитие мира должно состояться. [140] Множественность подходов к дизайну среды обитания человека, основанных на экосознании (от актуализации восточных традиций до гуманитарного дизайна, от развития экоэстетики до экологического стиля, и даже «мусорного дизайна»), свидетельствуют о том, что развитие экологической культуры не лозунг и не заголовок из модного журнала, а свидетельство формирования экологической культуры. Не случайно экологическое направление дизайна воспринимается сегодня частью общества как идея, которая может стать фактором, объединяющим человечество в рамках развития экологии среды обитания, экологизации человеческих отношений. Важность роли дизайна в формировании экологической культуры не вызывает сомнений. Отрадно, что экологический подход к дизайну окружающей среды имеет большое количество сторонников не только среди ученых, но и среди массового потребителя. Маргинальность дизайна в таком случае (как и любая маргинальность в современном обществе) связана не с девиантностью, а с положением между ранее установленными границами – миром профанным и миром сакральным, миром женским и миром мужским, миром жизненным и миром виртуальным.