Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект - Анна Демшина

Использование компьютерной графики для создания эталонов красоты и хирургическая переделка в соответствии с этими идеалами живых тканей непосредственно относятся к тому, что обозреватель «National Review» Джеймс Гарднер называет «искусством тела». На волне этой моды появляются перформансы французской художницы Орлан. С 1990 года она семь раз делала пластические операции в рамках проекта «Окончательный шедевр: реинкарнация святой Орлан» – «телесного искусства», призванного превратить ее лицо в комбинацию знакомых всем черт. Хирурги действовали в соответствии с «шаблоном», составленным на компьютере на основе известных картин. В итоге Орлан получила лоб «Моны Лизы», глаза «Психеи» Жерома, нос «Дианы-охотницы», рот «Европы» Буше и подбородок «Венеры Боттичелли». Каждая операция представляла собой отдельный перформанс. Пациентка, хирург и медперсонал были облачены в халаты «haute couture от Paco Rabanne», а операционная украшена распятиями, пластмассовыми фруктами и огромными плакатами с титрами к происходящему действу, выполненными в китчевой стилистике постеров к фильмам пятидесятых годов.

К менее радикальной области можно отнести татуировки, шрамирование, морфинг. Отдельный тип – «биомеханический» стиль татуировки: термин, заимствованный у швейцарского художника Х.-Р. Гигера. Этот стиль представляет собой сочетание механических структур, таких, как трубопроводы, кабели, винты и анатомические иллюстрации. По сути своей являющийся прямым продолжением декоративно-художественного направления в татуировке, данный стиль зародился в конце 1970-х. Биомеханические татуировки бывают нескольких видов: образы, непосредственно почерпнутые из киберпанк-фильмов и романов (как правило, это монстры из «Чужого»), замысловатые геометрические узоры, образуемые переплетенными кабелями или сложными монтажными схемами. Отдельный случай – сверхнатуралистические изображения снятой кожи или открытых ран, в которых проглядывают киборгианские платы или механические внутренности (зубчатые колеса, коленчатые валы и тому подобное). Нередко первобытный и технологический стили смешиваются: транзисторы, микросхемы и другие технические детали встраиваются в сложенные, как из детского конструктора, груды костей или же начиняют собой простые фигуры, заимствованные из традиционных татуировок Борнео или Полинезии.

Парадоксальный трагизм ситуации состоит в том, что современный человек, имея свободу для самореализации, склонен подчиняться моде, а не творить себя самостоятельно. Как результат – психологические, физические травмы (в результате пластических операций или несоответствия модного имиджа внутреннему духовному миру человека), и давление тотальности массовой культуры. Культ здоровья, связывающий телесное здоровье с социальной успешностью, в массовой культуре так же принимает уродливые формы, приводит к насилию человека над собой, психическим расстройствам, особенно у подростков. Восприняв «модную икону» за образец, трансформируя свою внешность в соотнесенности с идеалом, человек «теряет» собственную личность. Вместо определенности, соотнесенной с национальностью, взамен тендерных или религиозных стереотипов, принадлежности к определенному сословию приходит новая социокультурная мобильность.

Индустрия моды услужливо предлагает человеку новые идентификации взамен потерянных традиционных (половозрастных, национальных и других). Национальный колорит становится «краской» в образе транснационального человека, «изюминкой» актуального и современного, не предполагающего постоянства, но и не навязывающего отказа от себя. Арабские, восточные, русские, африканские, индийские, европейские мотивы на подиуме высокой моды, в области креативной стилистики равноправны с эстетикой исторической или футурологической, с экологическим направлением. Примером утверждения национальных традиций в мировой моде может служить многолетний стабильный успех японской школы моды. Работы Йоджи Ямомото, Иссея Мияке, Реи Кавакубо являются не реконструкцией японских мотивов на подиуме, а осмыслением бытия национальных традиций в современных условиях. Это один из многих примеров, когда традиция не стирается, не преподносится как экзотика, а становится современной, востребованной и продолжает свою жизнь как печать особенного, индивидуального, но в то же время доступного не только для членов субкультуры феномена. Традиция в такой трактовке выступает не как разделитель, граница между «своими» и «чужими», а как объединяющий фактор.

Показательно, что в XX веке идеи, порожденные маргинальными субкультурами, быстро лигитимизируются официозом, который, нивелируя их смысл, делает их более доступными. Виды художественной деятельности, которые еще вчера считались маргинальными, получив легитимность, активно начали пользоваться предоставленными возможностями, разрушая границы между различными практиками, выстраивая собственные структуры, ориентированные на полную свободу действия, самовыражения, правда, ограниченную социокультурной системой. Теперь система моды, искусство и повседневность начинают влиять друг на друга, вырабатывая новые нормы и ценности. Поэтому можно говорить, что обращение искусства к сотворчеству с человеком в пространстве повседневного бытия демонстрирует как и антропологическую направленность развития современного общества, так и стремление к упрощению, унификации, является сферой особого напряжения, зоной бифуркации, в которой наблюдается множественность точек развития. Эстетизация повседневности, власть моды выступают и как стабилизаторы, очерчивание новых границ вместо стертых.

Подход в обществе к новой нелинейной целостности и происходящие внутри него процессы взаимодействия и взаимопереходов основных противоположностей (природного и культурного) – это поиск новой системы бытия человека, представляющей собой и новый метод мышления о мире, и особый способ участия в его преобразовании.

Искусство при пересечении с телесными практиками получает новый особенный «материал» для творчества, точнее, для сотворчества художника и зрителя (соавтора), формирует новые структуры и формы собственного бытия, трансформирует границы бытия нехудожественного при условии активности самой личности. Визуальные искусства в союзе с повседневностью как выстраивают ориентиры для заблудившегося человека в мире неограниченных возможностей, так и расставляют ловушки. Сегодня уже нельзя игнорировать то, что реальность и воображаемое в повседневных практиках приблизились друг к другу, а художники активно работают в области создания конкретной видимой конфигурации этого виртуального пространства, превращая самого человека и среду его обитания в пространство сотворчества, место придания фантазиям реальной визуальной формы.

4.3. Институционализация культурных традиций в творчестве художников-модельеров

Процессы глобализации в культуре актуализировали, на первый взгляд, такие противоположные тенденции, как транскультуролизм и поиски этнической, национальной идентичности. Современная культура многовекторна в своем развитии, так же многообразен и дизайн, в котором свободно уживаются разноплановые тенденции. Исследование направлений актуализации культурных традиций в современном дизайне видится важным для определения векторов развития культуры в целом. Моду сегодня считают одним из видов художественной деятельности, хотя исследователей чаще интересует проблемный аспект этого явления. В то же время творения художников-модельеров занимают заслуженные места в авторитетных музеях, работы модных фотографов украшают выставочные залы как самостоятельные произведения. Как и современное искусство, мода интерактивна и концептуальна. Это двойственное положение моды связано с тем, что художник-модельер кроме самого акта творения оказывается включен и в коммерческую составляющую «индустрии создания имиджей». Не стоит забывать, что при необходимости обеспечивать коммерческий успех марки художник-модельер – это творческий человек, который должен доказывать собственную талантливость два раза в год, представляя новые коллекции. Ряд дизайнеров превращают в бренд не только свои творения, но и себя. Например, Том Форд, Ж. П. Готье бесстрашно подставляют себя под стрелы публики, другие, как например, М. Прада, держатся в тени, чем создают интригу вокруг собственных творений. Модельер превращает себя в символ, выражающий философию его одежды, как и «художник поведения» в актуальном искусстве, репрезентирующий себя в качестве произведения искусства (например, О. Кулик, К. Миллер, А. Бартеньев, В. Мамышев-Монро). Мода в силу двойственного положения между коммерцией и искусством отражает различные грани этих двух непримиримых позиций и оказывается мишенью для критики. Это положение с модной критикой, как ни странно, похоже на положение критики современного искусства. Как отмечает Б. Гройс, современная художественная критика не рассматривает художественное произведение, а выступает как защита искусства, как вербальный комментарий, который должен восполнить дефицит легитимности искусства, без словесной оболочки непонятного зрителю. [149] Как художественная критика оказывается связанной с миром искусством, так и модная критика становится частью модной индустрии, а не моды как искусства. Если в киноиндустрии от критического объективного анализа не застрахованы даже звезды, то в моде это скорее исключение.