Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни - Вячеслав Павлович Шестаков

Тебя сдвигает с места своего,

Жар вожделенья опалит всего

(Поймет лишь тот, с кем это приключится).

И к ней влачиться казни подвергает.

Не предлагает ловкость ничего,

Ни ум и не отсутствие его.

Несмотря на то, что в канцоне Кавальканти есть много темных мест, с трудом поддающихся рациональному истолкованию, она была излюбленным предметом для философских размышлений о смысле любви. Марсилио Фичино сделал ее предметом довольно обширного комментария в своем знаменитом трактате о любви. Здесь он пишет: «И все это философ Гвидо Кавальканти искуснейшим образом вложил в свои стихи. Как зеркало, тронутое лучом солнца, в свою очередь светится и отражением этого света воспламеняет помещенную вблизи против него шерсть, так, определяет он, часть души, которую называет и омраченным воображением и памятью, поражается подобно зеркалу, изображением красоты, занимающей место самого солнца, как будто неким лучом, образовывает из него другое изображение, как бы отблеск первого изображения, благодаря которому, подобно шерсти, возгорается сила вожделения и любви. Он добавляет, что первая любовь, возжженная в чувственном вожделении, возникает от формы тела, воспринятой посредством глаз. Но сама эта форма запечатлевается в воображении не таким образом, как она присутствует в материи тела, но без материи, так, однако, как образ какого-нибудь определенного человека, помещенного в означенное место и время. Опять же некоторая разновидность такого рода образа начинает светиться в уме, каковая, кажется, есть не подобие одного какого-нибудь человеческого тела, но скорее общая сущность и определение всего рода человеческого. Итак, подобно тому, как из образа, воображением воспринятого от тела, появляется в чувственном вожделении, преданном телу, Эрот, расположенный к чувствам, так из этой разновидности образа в уме и всеобщей сущности, как в высшей степени далекой от всякого сношения с телом, иной Эрот рождается в воле, в высшей степени далекой от всякого сношения с телом. Одного философ помещает в сладострастие, другого — в созерцание. Первый, по его мнению, направлен на отдельную форму одного-единственного тела, второй — на всеобщую красоту всего человеческого тела. Он говорит, что Эроты противостоят в человеке друг другу и что первый сталкивает вниз к жизни звериной и сладострастной, второй возносит его к жизни ангельской и созерцательной»[99].

Этот пространный комментарий свидетельствует о важной роли поэзии позднего Средневековья в возникновении теорий любви эпохи Возрождения. Фактически канцона Кавальканти является исходной точкой ренессансных теорий любви.

Таким образом, Средние века создают новую и оригинальную теорию любви, основанную главным образом на христианской теологии и ориентированной на мистический аспект любви. Она отказывается от традиций античного эроса и создает новое понимание любви как агапе. Но в позднем Средневековье литература и поэзия вновь возвращаются к эротическому аспекту любви, предваряя то возрождение античной теории любви, которое так характерно для эпохи Ренессанса.

Тема любви представлена в средневековом изобразительном искусстве гораздо беднее, чем в поэзии и литературе. Это было связано с тем, что в изобразительном искусстве, в отличие от литературы, не существовало традиций, и иконографию Эроса надо было создавать практически заново. К тому же изображение секса и плоти считалось в Средние века грехом. Эта доктрина во многом ограничивала, но не исключала возможностей эротического искусства. Как говорил Ницше, «христианство дало Эроту выпить яду: он, положим, не умер от этого, но выродился в порок»[100]. Много эротических сцен существовало даже при иллюстрации Библии. Среди них были сотворение Богом Адама и Евы, сцены Чистилища, образы Рая или Золотого Века, где художник показывал обнаженных мужчин и женщин. Конечно, эти сцены довольно часто были наивными, лишенными эротического эффекта.

В искусстве нагота вызывает эротический эффект, когда изображаемая обнаженная модель является предметом наблюдения и она знает, что она наблюдаема. Так изображали свою модель художники Ренессанса: их произведения включают не только обнаженную модель, но и наблюдателя, который существует внутри или вне картины.

Средневековые художники изображали наготу без всякого участия наблюдателя, поэтому в их картинах отсутствует всякая эротическая реакция. Все многочисленные сцены нагих Адама и Евы изображают наготу без всякого отношения к визуальному интересу зрителя, как чисто естественный факт. Средневековые теологи не случайно выделяли четыре типа наготы: nuditas naturalis, то есть естественное состояние человека, nuditas temporalis, то есть нагота как результат бедности, nuditas virtualis — символ невинности и наивности и, наконец, nuditas criminalis как символ вожделения и нескромности. Художественная практика включала в себя все эти четыре типа наготы и в качестве специального приема использовала контраст одетой и обнаженной фигур.

Блюдо с изображением Аллегории целомудрия. 1476–1490.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Потребовалось время, прежде чем художники научились использовать наготу в эротических целях. В сценах «Золотого века» или «Садах наслаждений» часто изображались утопические образы земного рая, в котором присутствуют счастливые влюбленные, обнимающиеся или целующиеся. Среди действующих лиц, изображаемых в этих сценах, Дама-Натура, госпожа Венера, Гений, Эрот и другие. Сцены, изображающие «Сад Любви», были чрезвычайно популярны в искусстве позднего Средневековья[101]. Прекрасный образец такого рода изображений — известный триптих Иеронима Босха «Сады земных наслаждений», где присутствуют группы влюбленных. Другой популярный сюжет — это «замки любви», где замок, символизирующий собой Невинность, защищают девушки от нападения молодых людей, вооруженных цветами или фруктами.

Таким образом, в дидактических и мифологических картинах присутствует эротический элемент. Следует отметить наивный характер средневековой эротики, которая содержала странную комбинацию живого интереса к природе с боязнью греха.

Но может быть, именно эта наивность и непосредственность сделали это искусство привлекательным для художников Возрождения. Английский историк искусства Эрнст Гомбрих пишет по этому поводу: «Боттичелли, конечно же, был знаком с традицией секуляризованного искусства, которое расцветало по обе стороны Альп. Главные темы были порождены миром рыцарства или куртуазной любви. Сады или Беседки любви, Фонтаны юности, образы Венеры и ее детей, штурмы Замков любви, занятия, соответствующие разным месяцам с очаровательной картиной мая, короче весь цикл куртуазных образов с цветущими лугами и деликатными девушками — все это, очевидно, существовало в уме Боттичелли, когда он начал рисовать картину о рождении Венеры»[102].

Таким образом, представления о любви в средневековой Европе гораздо богаче и разнообразнее, чем это принято думать. Напротив, средневековая философия, литература и поэзия буквально переполнена рассуждениями о любви, понимаемой и как агапе, и как эрос. Образы любви привлекают и средневековых художников, которые постоянно обращаются к изображению куртуазных сцен и с поэтической наивностью изображают пасторальные сюжеты. Все это создавало ту традицию, на основе которой возникало искусство Возрождения, соединившее