Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

См.: Hersey G. L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples, 1485–1495. New Haven; London, 1969, p. 118–124.

186

Известно, что в 1477–80 годах Маццони сделал «Оплакивание» для Братства Сан Джованни делла Буона Морте, долгое время отождествлявшееся с тем, которое сейчас находится в Оратории. Очевидно, эта вещь утрачена. Передатировка ныне существующего «Оплакивания» принадлежит Ч. Ньюди (см.: Gnudi C. Op. cit.).

187

Группа была утрачена в XX веке. Она воспроизводится: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 978, fig. 663.

188

См.: Mesnil J. L‘Art au nord et au sud des Alpes a‘ l‘epoque de la Renaissance. Paris, 1911, p. 119; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries. Cambridge (Mass.), 1970, p. 138.

189

Собственно на этом основывалась её формально-типологическая и стилистическая близость живописи Нидерландов. В творчестве наиболее значительных художников феррарской школы второй половины XV века – Козимо Туры и Эрколе деи Роберти реминисценции готики проявились в острой экспрессивности трактовки священных сюжетов, вибрирующих линейных ритмах, произвольности пропорций. В причудливом сочетании свойственного североитальянскому искусству тяготения к натурализму («натуралистического инстинкта», по выражению Т. Пиньятти – Pignatti T. Il Quattrocento Lombardo. Milano, 1969, p. 5) – в частностях, с «фантастичностью» мировосприятия в целом, сказочностью ландшафтов, аксессуаров, ирреальностью, мистичностью настроения («Пьета́», «Святой Себастьян», «Святой Христофор» Туры; фрески капеллы Гарганелли – Эрколе деи Роберти) заключено характерное для художников Севера, обусловленное мистико-пантеистическим мировоззрением, стремление сочетать бесконечно большое и бесконечно малое – космическую трагедию Бога и жизненную драму Христа-человека. Недаром один из исследователей назвал Козимо Туру «мистическим художником» (см.: Christiansen K. Early Renaissance Narrative Painting in Italy // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, XLI, 1983, 2, p. 36).

В североитальянской живописи были распространены некоторые варианты готической иконографии: так, например, «Оплакивание» обычно представлялось в виде двухфигурной группы «Пьета́» – Марии, держащей на коленях тело Христа (иногда – в окружении других персонажей легенды) – мотив, характерный для северной готической скульптуры (Козимо Тура «Пьета́», Венеция, Коррер; Эрколе деи Роберти «Пьета́», Ливерпуль, галерея Уолкер; Франческо Косса «Пьета́» со Святым Франциском, Париж, Музей Жакмар-Андре).

Североитальянская живопись не воплотила тему «Оплакивания Христа», особенно многофигурный вариант её иконографии, со столь мощной эмоциональной выразительностью, как скульптурные группы. Такая композиция встречается в живописи нечасто; иногда комбинируется со сценой «Распятия» (например, «Положение во гроб» неизвестного феррарского художника, Феррара, Пинакотека; «Распятие» Пьер Франческо Сакки, Государственные музеи Берлина; «Снятие с креста» Гауденцио Феррари, Варалло, Санта Мария делле Грацие). Примерами эмоционально насыщенной трактовки многофигурного «Оплакивания» во флорентийской живописи являются две композиции Боттичелли (обе 1495–1500, из Старой пинакотеки Мюнхена и из миланского музея Польди-Пеццоли).

Одинаковые изобразительные мотивы (в особенности – позы и жесты, мимика, передающие определённые эмоциональные состояния) использовались и в живописи, и в скульптуре Северной Италии; и ту и другую отличали острая драматическая выразительность, готическая жёсткость форм, резкость контура, характерность изображения. Так, например, очень близкие аналогии в живописи имеет знаменитая Мария Магдалина Никколо дель‘Арка: бегущая принцесса на створке органа с изображением Святого Георгия Козимо Туры (Феррара, Музей собора); Магдалина из «Оплакивания» в люнетообразном навершии «Алтаря Роверелла» Козимо Туры (Париж, Лувр); бегущая женщина из сцены «Чудес» Святого Винченцо Феррарского с пределлы «Алтаря Гриффони» (алтарь выполнен Франческо Коссой, пределла – Эрколе деи Роберти; Пинакотека Ватикана); голова Магдалины с утраченной фрески Эрколе деи Роберти «Распятие» из капеллы Гарганелли в церкви Сан Пьетро в Болонье (ныне – Болонья, Национальная Пинакотека).

Просто предположить прямое цитирование феррарскими живописцами отдельных фигур из «Оплакивания» Никколо (помимо названных примеров, можно сопоставить фигуру Иоанна у Никколо и фигуру одного из святых на фреске «Успение Богоматери» Эрколе деи Роберти в той же капелле Гарганелли). Такими «наборами образцов» могли служить также терракотовые группы работы Гвидо Маццони и хранившееся в Ферраре (Сан Антонио) наиболее раннее из произведений этого круга – «Оплакивание» Лодовико Кастеллани (1456–58).

Между тем, многие «пластические формулы» выражения страстей начали разрабатываться в живописи ещё задолго до возникновения терракотовых скульптурных групп. В этом смысле в XV столетии ничего принципиально нового изобретено не было. Так, фигуры, являющиеся носителями определённого жеста, можно видеть в падуанских фресках Джотто (в частности, – характерный жест разведённых рук в «Распятии», «Оплакивании»).

Кроме того, при конкретных сопоставлениях важную роль играют датировки произведений, которые в ряде случаев являются неточными или спорными, как, например, датировка «Оплакивания» Никколо дель`Арка. Если остановиться на поздней датировке (1485), то группу можно рассматривать как воплощение в скульптуре тех стилистических приёмов, которые развивались в живописи десятью годами ранее. Ср.: Козимо Тура: створки органа – 1468–69, алтарь Роверелла – 1474; Эрколе деи Роберти: фрески капеллы Гарганелли – 1481–86. Но если «Оплакивание» всё же датируется 1463 годом и предшествует по времени появлению таких работ художников феррарской школы, как расписные створки органа в Ферраре Туры, «Алтарь Гриффони» Коссы, фреска «Распятие» в Сан Пьетро в Болонье Эрколе деи Роберти, это подтверждало бы, наоборот, существование воздействия пластики на живопись.

Безусловно, те или иные формальные заимствования могли иметь место, но не ими в первую очередь определялась стилистическая близость скульптурных групп североитальянского круга и феррарской живописи. Один из исследователей, имея в виду «Оплакивание» Никколо дель`Арка, заметил: «Существенные и наиболее типичные особенности феррарской живописи XV века нашли своё сконцентрированное выражение в произведении, не только не принадлежащем феррарской школе, но и не являющемся живописью…» (Gould C. An Introduction to Italian Renaissance Painting. London, 1957, p. 87). Речь должна идти о ряде внешних факторов, общих как для скульптуры, так и для живописи: специфических для Северной Италии (сильное влияние экспрессивной традиции заальпийской готики); и характерных для эпохи в целом (важнейшие источники в виде памятников литургической литературы, различных форм зрелищной культуры, оказавших влияние на развитие иконографии; обращение к античной традиции и возросший в XV столетии интерес художников к формально-пластическим средствам выражения эмоций). В кватрочентистской теории искусства жестикуляция как средство выражения эмоций рассматривалась в качестве одного из проявлений «натурализма», родоначальником которого являлся Джотто.

На севере Италии крупнейшим очагом возрождения античности и центром формирования ренессансного направления в искусстве была, как известно, Падуя. Здесь наиболее сильно было влияние флорентийцев, в первую очередь – Донателло. Это влияние прежде всего определяло развитие ренессансного стиля: «Если бы не влияние Флоренции, – писал Б. Бернсон, – живопись Северной Италии мало чем отличалась бы от современной ей живописи Нидерландов или Германии» (Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965, с. 155). Все наиболее выдающиеся североитальянские живописцы прошли художественную выучку в мастерских Падуи. Все они в большей или меньшей степени испытали на себе обаяние творчества великого падуанца Мантеньи, через него воспринимая и вновь открытую античность и ренессансные достижения.

Так, Козимо Тура, по словам Б. Бернсона, «слишком глубоко впитал в себя искусство Донателло и был слишком очарован ранними работами Мантеньи» (там же, с. 167). Сочетание суровой, героической фантастичности со стремлением к конкретизации, точной передаче деталей стилистически сближало живопись Мантеньи и североитальянских художников.

Влияние Мантеньи сказалось и на стиле североитальянской скульптуры, в частности – терракотовых скульптурных групп. Наиболее экспрессивные женские образы пределлы «Распятие» Алтаря Сан Дзено, композиции «Мёртвый Христос» (около 1500, Милан, Брера), известной гравюры «Положение во гроб» сопоставимы по силе выразительности с фигурами болонского «Оплакивания» Ник-коло дель`Арка. Агостино Фондуло, бесспорно, был знаком с работами Мантеньи мантуанского периода: росписями Камеры дельи Спози (декоративные медальоны миланского Баптистерия аналогичны медальонам потолка Камеры; фигура женщины в восточном костюме с ребёнком в терракотовом «Оплакивании» Фондуло напоминает одну из фигур с росписи свода Камеры); «Положение во гроб» (фигура Иоанна – прототип Иоанна из миланского «Оплакивания» Фондуло).